ويحدد منها: (الإيقاع، والصورة، والرؤية، والأفق الأسطوري، والرمز). وعلى نفس النهج يمضي، بمقدمة نظرية يتكئ فيها غالباً على رؤيته النقدية، ثم يختار بعض النصوص الشعرية ليجري عليها التطبيق وتفتيق أبعاد المتكأ النظري. الإيقاع، وهو ما يعرف بالحركة المنتظمة في الزمن للجسم أو للصوت، ولكنه لا يقف عند البعد الموسيقي المنتظم لمفهوم الإيقاع في الشعر، وإنما يقف على بعض صور الإيقاع الداخلي –لا الموسيقي– في أعماق بنية النص، مستشهداً بأحد نماذجها البارزة في قصيدة محمد الثبيتي «أغانٍ قديمة لمسافر عربي»، وذلك من خلال حركة نمو الانفعال، وتبديات البعد الدرامي: « متى ترحل القافلة؟ سترحل تواً فهيئ لنفسك زادك والراحلة. متى ترحل القافلة؟ غداً، ربما ربما القابلة وقد تتأخر يوماً وشهراً إلى أن تضئ لها لحظة عاملة. .... متى ترحل القافلة؟ لقد نامت القافلة فلا الفرض أدت هناك ولا النافلة.» وفي قراءته لهذا النص يوضح مرتكزات حركية إيقاعه الداخلي، ومنابع سرّ جمالياته، والتي تشكّل مسببات غموضه على القارئ التقليدي، حيث يقول هنا: «الثبيتي لم يخرج عن التفعيلة وحسب، فالخروج عليها تعوضه هذه اللغة البسيطة في وجود القصيدة السمعي، فينتفي عنها أي غموض، لكن موسيقاها (بمعنى إيقاعاتها) الداخلية التي تتنفس في تلك الأصوات، وهي تنتقل من «فرحة الجزم (سترحل توا) إلى ذلك الانطفاء البطئ الفاجع الذي تضاءل رويداً رويداً حتى الانطفاء الكامل (إذن نامت القافلة) هي مصدر الغموض». كما أن «هذا النمو الانفعالي، المتمثل بصورة متعاكسة مع النمو اللغوي في سطح القصيدة، إذ تبدأ من نقطة متفائلة وتنتهي باليأس القاتم. وهذه العكسية في حركة القصيدة الانفعالية واللغوية (والدرامية) هي مصدر (إيقاعه الداخلي) وغموضه على القارئ، الذي اعتاد على قرع بحور الشعر». ثم يمضي للقول بأن «القصيدة قد استخدمت البناء الدرامي بشكل بالغ الحداثة، حيث مزجت بين (الديالوج والمنولوج) أو الحوار والنجوى، فالأصوات السائلة والمجيبة هي نفسها صوت الشاعر الداخلي، هذا الشاعر الذي وقف يتميز حزناً أمام هذه الجموع التي تعيش الجدب.. فراح يوهم نفسه عن عمد بأنها ستسير إلى الخصب (توا)،... لذلك فإن أي قارئ لا يصل إلى أبعاد القصيدة هذه، لا بد أن يصفها بالغموض، وهو غموض لا يعيب القصيدة، بل يعيبه هو نفسه». (العلي - شاعراً ومفكرا – ص 261). الصورة: ويشير إلى مكوناتها المعروفة في البلاغة العربية، ثم يقابلها بمفهومها الحديث عند نقادنا المعاصرين، ويورد لها كأنموذج قصيدة «تنزيلة» للشاعر علي بافقيه: « وإذ أتوارى كما في المذابح توقف عني نزيفي وتنزف عني وتمسكني من يديّ فتهدأ روحي» وفي خلاصة قراءته لها يقول: «وهنا تصل القصيدة نفسها إلى أن تكون كلها صورة حية يتعانق فيها الداخل والخارج (عالم القصيدة الشعري وعامل الواقع الاجتماعي- بحسب يمنى العيد). هذه الصورة ليست تشبيهاً ولا استعارة، هي فقط قصيدة، ومن هنا جاءها الغموض الرائع، هذا مع غض النظر عن البعد الروحي لعنوان القصيدة (تنزيلة)».(المرجع السابق). الرؤية: تحت هذا العنوان نقبض على تمييز شديد الوضوح بين «الرؤية» و»الرؤيا» من وجهة نظره النقدية، لم نجدها بهذا الجلاء في معظم ما قرأناه له من نتاجات، كان فيها يتحاشى استخدام مصطلح «الرؤيا» الشعرية، نتيجة للأسباب التي ذهبنا إليها في جزء سابق من هذه القراءة. يقول في هذا الصدد: «وأعتقد أن هناك فرقاً بين الرؤية والرؤيا، (فالرؤية) هي ذلك المنظور الذي يمنحه البناء الثقافي لفترة في مجتمع ما لأبنائه في النظر إلى الإنسان والحياة، أما (الرؤيا) فهي تلك القدرة ولكن في الحقل الشعري أو الفني بصورة عامة»، (...) و حين ننتقل من الرؤية إلى الرؤيا، أي إلى الإدراك الجمالي للواقع، نجد حتماً أن تلك الرؤية القاتمة، القلقة، الملتبسة (للواقع) .. قد ألبست الرؤيا ألوانها، فأصبحت رؤيا قاتمة مهشمة، لا يضيئوها غير الرنو إلى المستقبل بصورة واثقة». وحيث لا يسمح المقام في الاستطراد لعرض قراءته التطبيقية في هذا المجال، فإنني أخلص إلى القول بأنه قام بمقاربة عدد من قصائد الشعراء السعوديين (محمد جبر الحربي، عبد الله الصيخان، فوزية أبو خالد، علي الدميني، فاروق بنجر)، على ضوء هذا التفريق بين المفهومين أو المصطلحين، حيث أشار إلى تمظهرات الرؤيا الرانية إلى المستقبل في القصائد المختارة لأغلب الشعراء وإلى الرؤيا الملتبسة عند علي الدميني في قصيدته «البواخر»!!، كما قرأ قصائد كل من د. أحمد الشويخات وعبد الإله البابطين على ضوء الأفق الأسطوري والبعد الرمزي.
