«بعقل ساخن وقلب بارد» كما يقول ديدرو، يتحرك هذا الرجل في هدوء جندي مشاة، وتوثب مظلي، وقناعات مثقف مهموم بقضايا وطنه، وبتعدد أدوار لافتٍ. فهو أستاذ التمثيل والإخراج في المعهد العالي للسينما في مصر، وهو مخرج كلاسيكيات شكسبير ومغامرات غوركي ويونسكو ونصوص الهم العربي. وهو ممثل تلفزيوني لعشرات المسلسلات، إضافة إلى عشقه الأول، التمثيل على خشبة المسرح. يسافر علاء قوقه إلى اليونان ليدرب في ورشة يحضرها ممثلون من مختلف دول العالم في تخصصه الفريد والمعقد وهو في الأصل أطروحته للدكتوراه، «تنمية قدرات التركيز المتعدد للممثل»، ثم يعود ليمثل إحدى الشخصيات شديدة التعقيد (كريون)، ويحصل على جائزة أحسن ممثل في المهرجان القومي للمسرح، فيما تعرض شاشات التلفزيون العربية مسلسلاته، وأشهرها «سجن النسا»، و «حق ميت». تترك الهندسة إلى الفن، النظام إلى كسر النظام... كيف تفسر ذلك؟ - الفن كان أولاً، لكنني عقدت اتفاقاً مع الأسرة، أن أنهي دراسة الهندسة ثم أذهب إلى ما أحب. أمضيتُ فترة الدراسة في الجمع بين الرغبتين، أذاكر لوعدي مع أهلي، وأشترك في فريق المسرح لأنه مستقبلي. وما اعتبرته عبئاً ثقيلاً بلا طائل، جاء من ورائه نفع كثير، فقد صادفت في أثناء دراستي الفنان طلعت الدمرداش، وهو أستاذي، فقد علمني إلى جوار أدوات الفنان أخلاقياته وأظن أنه لولا جهده لنقصني الكثير. رأى ابن قتيبة أن شعر العلماء رديء الصنعة واضح التكلف، وهذا يقودنا إلى سؤال أزلي، هل يُدرَّس الفن؟ - يجب تدريس الفن، لأن له قواعد ومعايير، وعندما يعي الفنان دلالة ما يفعل من حركات وإيماءات وإشارات، فهذا يزيد من قدراته التأثيرية. لكن الفنان حينما يكسر القاعدة فإنه يفتح مجالاً جديداً للرؤية... ألا توافق على ذلك؟ - حتى عندما نكسر القواعد، فنحن نتجه إلى تحقيق شيء جديد، نريد توصيل أمر غير المتعارف عليه في القواعد الكلاسيكية. الجديد يأتي بعد الدراسة والتمرس، وإلا من أين يأتي تطور الفنون واستمرارها. عندما يأتي المبدع بجديد فهذا تأسيس لقاعدة جديدة وتطوير للفن ذاته حتى لا يصاب بالجمود. يلاحظ في اختياراتك الإخراجية أمران: الموازنة بين نصوص المسرح العالمية الكبرى وبين النصوص المصرية الحديثة نسبياً (شكسبير وغوركي في مقابل محمود دياب وفاروق جويدة وإبراهيم الرفاعي) وأن هناك جنوحاً نحو النصوص المشتبكة مع الهم العام (حصاد النار - الخديوي - البعض يأكلونها والعة) فما دافعك إلى ذلك؟ - النصوص العالمية تم التعارف الى عظمتها وتمامها، وهنا نلجأ إليها لأنها متقنة الصنع، كاملة الأوصاف كما يقولون. اسمح لي بالمقاطعة... أم أنك تذهب إلى نصوص معيارية تقيس بها قدراتك، فقد قارن خالد عاشور في قراءته لمسرحية «هنا أنتيغون» بين أداء توفيق الدقن وأدائك؟ - أنا لم أشاهد أداء الفنان الراحل توفيق الدقن، ولهذا لا مجال للمقارنة، لكنني عندما أذهب للمسرح العالمي فلأنني أجد فيه شيئاً يمسني ولهذا فهو يسمى مسرحاً عالمياً بتعامله مع المشترك الإنساني. إنها أعمال قابلة للعرض في كل مكان وزمان. أما النصوص العربية، فبما أنني أعيش في مجتمع له همومه ومشكلاته محلياً وأممياً، لذلك أختار المتلاحم والمشتبك مع الهموم العربية المضطردة وإلا سيكون ما نقدمه بلا قيمة ولا جدوى. من هنا أقول إن تحمل عبء تقديم مسرح سياحي هو أمر ضروري، لأن المسرح بالضرورة هو فن سياسي. لنطرح مشكلاتنا على المسرح، ولنكن جرس الإنذار لسلبياتنا. لماذا تميل في أدوارك المسرحية ودراما التلفزيون إلى الشخصيات الشريرة؟ - علمياً، أدوار الشر لها جوانب فيزيقية وجوانب صوتية وجوانب نفسية أو وجدانية، إذا استطاع الممثل صناعة شخصية من خلال هذه الجوانب فسيكون أداؤه مميزاً جداً. أذكر أن الفنان والمخرج رضا النجار قال لي حينما رآني جملة غريبة: «شكلك من غير ما تمثل شرير للغاية»، وأرسل لي عملاً في اليوم نفسه، وكان هذا أول تعارف بيننا، وظل متبنياً أنني أمتلك هذه الموهبة في الجمع بين الجوانب المختلفة. شهد العرب نهضة مسرح الستينات ثم انهار المشروع... في رأيك وأنت الأكاديمي والممثل والمخرج... لماذا كانت النهضة ولماذا كانت النكبة، وكيف يمكن العودة إلى الازدهار؟ - النهضة جاءت لوجود المعاناة، وكان ازدهار المسرح مصاحباً لازدهار فنون الأداء الأخرى من شعر وسرد وسينما وخلافه، حتى في أوروبا وغيرها التطور والازدهار الفني ينبع من المعاناة، لذلك شهدت الستينات بمعاناة النكسة وما بعدها، ازدهاراً، فجاء الفن صادقاً لأنه ابن تجربة حقيقية وإنسانية. بعد حرب 1973 جاء الانفتاح الذي دمر كل شيء، فطغت أفلام المقاولات ومعها المسرح التجاري الرخيص. كي نعود إلى الازدهار، نحتاج إلى تدريس الدراما للأطفال في المدارس. هذا ما يحدث في العالم كله. تعوُد الطفل على الذهاب إلى المسرح سيجعله مبدعاً. حضرتُ تجربة في إيطاليا: الأب يحجز للابن تذاكر مسرحية وتقوم الدولة بتقديم تخفيض يصل إلى 60 في المئة، وأنا أرى أن هذا مشروع قومي، إن أردنا أن ينجح المسرح فعلينا بالجمهور، وإن أردنا التقدم فعلينا بجمهور المسرح الذي طوَّر وعيه عبر مشاهدته لحيوات متعددة ومواقف أكثر تعدداً. معنى أن تنتج عرضاً يجذب جمهوراً كبيراً، فهذا يعني توفير مبلغ مالي يضمن للنص استمراره أطول وقت ممكن. هذا يضع الدولة المنتجة أمام اختبار صعب، فإما تحافظ على الجمهور وإما تفقده، لذلك ستختار فِرَقها ونصوصها بعناية، وهذا أهم ما في المعادلة: المنتج الجيد. وهنا نبدأ في طرح المسابقات بشكل متوازٍ. على ذكر المسابقات، كيف تقيِّم الدورة الأخيرة من مهرجان المسرح القومي؟ - مهرجان هذا العام علامة جيدة على أن هناك نواة ازدهار كبيرة، ودافعاً لتحسن عروض المحترفين والهواة. فعلى مدار خمسة وثلاثين عرضاً كان معظمها جيداً، تبارى الكُتَّاب والممثلون والمخرجون والفنيون، ووجود عشرة عروض ضعيفة في وسط هذا الكم لا يحبط، بل يدفع إلى دعم فرق هذه العروض، فنسبة 20 في المئة ليست مفزعة، ووجود 25 عرضاً قوياً هو أمرٌ مبهج للغاية. وهنا أود الإشارة إلى ضرورة الاهتمام بالمؤلف لأنه جزء أساس في هذه الصناعة. نحتاج إلى ورش في فنون الإنتاج المسرحي، في الديكور والإخراج والإضاءة والتمثيل والتأليف، الموهبة لا تكفي، نحتاج إلى الصناعة. نحتاج إلى ورش حتى لعامل الستار والمحركين. لدينا نقص شديد في المهنيين، والكفاءات الموجودة تتقاعد، ولا نجد من يعوضها. ناهيك عن الأدوات الجديدة التي لا يجيدها الكثيرون. في خلال خمس سنوات سنواجه خطر انهيار حائط الفنيين. هذا يدعونا إلى تبني وجود معهد لتخريج الفنيين، فلدينا قصور الثقافة بمسارحها ولدينا مسارح الدولة، ألا تتفق معي في هذا؟ - تمَّ فتح قسم تقنيات مسرحية في أكاديمية الفنون المصرية، لكننا في حاجة إلى أربع سنوات، حتى تتخرج الدفعة الأولى، علماً أن عدد طلابها قليل. الورش المعتمدة حل عاجل إلى أن يتخرج هؤلاء ويمكننا أن نجعل الأفضلية لطلبة هذا القسم. هل يمكننا النظر إلى تطور المسرح من زاوية أن يكون للدولة مشروع قومي، فمصر تنظر إلى فرنسا على أنها أم التجربة المسرحية المصرية، وكان لديها مشروع تنويري جاء المسرح نتاجاً له؟ - بالطبع، لا بد من مشروع شامل، وما أطلبه هو أن يكون المسرح من أعمدة هذا المشروع، وأن يتم تفعيل البروتوكولات بين الوزارات ذات العلاقة، ووضع جداول لحضور العروض، وبهذا يتحول المسرح إلى مدرسة أو جامعة مفتوحة. هذا بالإضافة إلى عمل تخفيضات للطلاب أو اشتراكات سنوية. ومن خلال هذا يمكننا تجديد البنية التحتية للمسرح، لأن لدينا محافظات بلا مسارح، ولدينا مسارح بها مشكلات في كل شيء. إعادة التمثيل على الخشبة هل يفقدك الحماسة، وهل عدم وجود جمهور أمام الكاميرا يضعف حماستك؟ - التمثيل واحد، لكن الممثل يراعي تكنيك كل ميديا، ويلعب في هذه المستويات، أما مسألة قلة الجمهور أو زيادته، فالمتفرج الواحد له حق كامل في مشاهدة متكاملة، الحماسة يقابلها الخيال الذي يجعل من المشاهد الواحد وطناً، أضف إلى ذلك أن الممثل ينبغي أن يتحمس للقضية لا لمن يشاهدها، وفي حالة وصول الممثل إلى درجة من الاحترافية فإنه يستطيع أن يكون مزدوجاً، فهو يؤثر في المتفرج ولا يتأثر به، أو كما قال دينيس ديدرو: «عقل ساخن وقلب بارد»، حتى لا تعاني فتفرز ما يمرض الممثل إذا اتحد مع الشخصية التي يمثلها. كيف يمكن تفسير علاقة فنون الأداء الآن. هل هي علاقة تنافع أم تنازع؟ - إذا كان الممثل قادراً على التعددية، فهذا أفضل، فالممثل إيهامي في المقام الأول. مثل عازف البيانو الذي إن حزن في أثناء عزف نص جنائزي فسيفسد العزف. الاحتراف والوعي والفصل، أما مهنة التدريس فهي تسمح له بالاطلاع المستمر على التحديثات في شكل كبير يجعله نشطاً ومدركاً لأبعاد التمثيل. هناك تنافع كبير، لكن يجب التصريح بمشكلة وهي أن التمثيل لا يقبل إلا الموهوب فيه وليس المطرب ولا الأكاديمي غير الموهوبين. بدا دورك في «هنا انتيغون» مُحكَماً لدرجة جعلته مركز النص بامتياز... كيف جهَّزت نفسك لهذا الدور؟ وبالمناسبة لماذا قبلت دوراً مثَّله مسرحيون كبار سابقاً؟ - عندي مفاتيح أعمل بها، رؤية المخرج الجديدة والنص نفسه، أنا أدخل في هذين الإطارين وأبدأ في التطوير والبناء والعمل على خطوط المخرج وإرشاداته، ثم أقوم ببناء دوافع الحركة، والأفكار التي تراود عقل الشخصية، والعلاقات مع الآخرين، هيمون وأنتيغون، وكيفية تحريك الصراع. كيف أنطق الجملة لدفع الحدث. الإيماءات والإشارات. ما حاولتُ أن أقوم به: شخصية قريبة من الواقع من دون إغفال الملمح التاريخي. «أعطني مسرحاً أعطك شعباً»... كيف ترى هذه المقولة مع عصر السماوات المفتوحة وقنوات الإعلام الاجتماعي؟ - يجب أن نجاري هذا العصر، فنستثمر قنوات الإعلام الاجتماعي لتسويق العروض وتقريبها من الناس، وجذبهم لمشاهدتها. يقوم من يريد بدفع مبلغ مالي نظير مشاهدة ما يريده من أفلام في بيته... هل يمكننا أن نفعل هذا للمسرح، أعني أن نحوله إلى صناعة ثقافية عابرة للحدود؟ - لقد صورنا عرض «هنا أنتيغون» بأربع كاميرات، ولنا تجربة سابقة، فقد صورنا مسرحية «جوازة طلياني» 1998 وباعتها الدولة لشخص بمبلغ يفوق كُلفة إنتاجها، وأرى أنه يجب مواصلة هذا الاتجاه، لدوافع اقتصادية وثقافية كثيرة. شاركت في ورش عمل خارج مصر في الآونة الأخيرة، فكيف تقيِّم التجربة العربية مقارنة بالتجربة اليونانية مثلاً؟ - في مهرجان مراكش، كانت ورشتي في «تنمية قدرات التركيز المتعدد للممثل»، وهي أطروحة دكتوراه، وتقوم على تدريب الممثل لأداء أكثر من مهمة في الوقت نفسه، منها التمثيل كله، كيف بإمكانياتي ممثلاً أن أعزف وألعب وأمثل وأبارز، عبر تأهيل الدماغ. بخصوص المقارنة، فالتجربة الغربية تجربة متحررة بلا قيود، ما يطلبه المخرج من تدريبات يتم تنفيذه. في ورشتي في اليونان كان هناك عدد كبير من المتدربين من جنسيات مختلفة، وهناك 14 مدرباً. وقد أثرى هذا المتدربين ومنهم ممثلون مشهورون، كما أفاد المدربين لأنهم كانوا يحضرون لبعضهم بعضاً، والغريب أنك لا تجد في هذه الدورات ممثلاً عربياً يأتي لتلقي التدريبات. حصلت على جائزة أحسن ممثل مصرياً وعربياً غير مرة، فكيف ترى الجوائز، ولماذا يبدو أن جائزة مهرجان المسرح القومي للمسرح هذا العام مميزة عما سبقه؟ - الجوائز تحفز الفنان، وهي شهادة من متخصصين بأن الفائز بذل جهداً وأن لديه قدرات تُمكِّنه من التميز، كما إنها إحدى وسائل المكافأة. أما بالنسبة إلى من يدرِّس مثلي فهي قيمة لتلاميذه. وهذا العام كانت معظم العروض جيدة والمنافسة قوية، ولهذا تبدو الجائزة مميزة جداً.
