لو لم يكن هناك نصب «الحرية» لجواد سليم في بغداد، لكانت «قهرمانة» محمد غني حكمت أيقونة لهذه المدينة الصابرة. كنا نمر من تحت نصب الحرية في الباب الشرقي لنذهب مباشرة إلى تمثال الأم لخالد الرحال، الذي كان يتوسط حديقة الأمة. ولكن نصب قهرمانة وهي تعتلي الجرار الاربعين (المستلهمة من حكاية علي بابا) قد وهب المدينة ملمحاً تصويرياً مختلفاً، هو أشبه بالخرافة التي تذكر بتعددها. فجأة صارت حكايات شهرزاد في الليالي الألف ممكنة. كان النحات الذي فارقنا مؤخراً في عمان/ الاردن عن عمر ناهز الثانية والثمانين شغوفاً بالنصوص الأدبية، فكان يرى من خلال الأصوات التي تصل إليه، مخترقة عصوراً من اللذة البلاغية الصور التي تجسد خياله. عاش محمد غني زمن النحت العراقي كله. بدأ تلميذاً لجواد سليم في خمسينات القرن الماضي وزميلاً له في جماعة بغداد للفن الحديث (عام 1952) ومساعداً له في انجاز نصب الحرية (حين كان يدرس النحت في روما نهاية الخمسينات - بداية الستينات) ليكون في ما بعد معلماً لحشد من نحاتي العراق. ولكن محمد غني كان آشورياً بضراوة، بما يؤهله لكي يكون واحداً من صانعي الثيران المجنحة. كان النحت بالنسبة إليه مكابدة جسدية، صراعاً مع المادة الصلبة لاستخراج أرق ما فيها: روحها المتمردة. ولا أبالغ أذا ما قلت أن محمد غني كان الأكثر إخلاصاً لمبادئ جماعة بغداد للفن الحديث، حين ذهب برؤاه الشكلية بعيداً من رسوم يحيى الواسطي (القرن الثالث عشر) ليستلهم مفردات النحت الآشوري، فكان يفكر في التحليق بكائناته بغض النظر عن مادتها. لم يتعارض ثناؤه على المادة الثقيلة مع تفكيره العميق بخفة الكائنات التي كان يستخرجها من تلك المادة. لذلك كان تمثاله ابو الطيب المتنبي مدعاة لقلق الكثيرين. «كأن الريح تحتي» كان جوابه. لم تكن كتلة الشاعر مجرد صخرة نحتت لتكون شكلاً. لقد أبهجه النص الشعري فتخيل المتنبي محلقاً. «مثل علاء الدين على بساطه السحري تماماً. لمَ لا؟» كان يقول. كانت الحكاية تصيبه بالأرق. حتى في تجريدياته (الأبواب ومطارقها وأسوار الحدائق والبيوت والحدائق) كانت هناك دائماً حكايات تنسل ما بين الزخارف، لتشكل مشهداً مستقلاً، يشير إلى مخترعه. كان محمد غني قد عثر على أسلوبه الفني في تلك الدائرة التي لا تنتهي من الأقواس. يشير إلى جسد الأنثى ولكنه في الحقيقة يشير إلى متواليات الحكاية التي لا تنتهي. لقد كان بارعاً في اقتناص لحظة النظر وهي في حالة تماه مع إيقاع يتكرر من غير أن يذكر بما سبقه. ربما كانت قطعه النحتية تتشابه (الصغيرة منها بالذات) غير أن كل قطعة من تلك القطع كانت تنطوي على خيال موسيقي خاص بها. كانت سيمفونيته تثري حركاتها بإيقاعات متجددة. وكانت المادة تثير خياله. لقد تعلم محمد غني من الطبيعة الشيء الكثير، غير أن العمارة لقتنه هي الأخرى الكثير من أسرارها. فكانت عينه التي تقع على الخشب لا تنسى الايقاعات الظلية التي يطلقها رواق أندلسي. كانت الزخرفة تسعده. ولم يكن مأسوياً (كما هي حال اسماعيل فتاح) حين يكون الحدث متعلقاً بالإنسان. بالنسبة له لم يكن الفن إلا مناسبة للعدوى بما يحقق للروح إشراقاً مبهجاً. كل ثماثيله تقول «كنا هنا». ما من هنا أبداً. كما لو أن الماضي المطلق بسعادته هو كل الزمن. لذلك لم يتعرض فن حكمت للاحباط أو الانكسار. كان فناً مقيماً خارج الزمن. وكان نصب «شهرزاد وشهريار» الذي احتل مكاناً بارزاً في شارع أبو نؤاس على نهر دجلة ببغداد هو قمة المنحى التخيلي الذي اختطه محمد غني لمسيرته الفنية. كانت شهرزاد تتلو آياتها المتجددة واقفة فيما تسمر شهريار في مكانه مستلقياً، كما لو أنه كان الجزء الثابت من الأرض. كان الغزل بالأنثى جزءاً محيراً من حياة محمد غني النحتية. وكما أتوقع فإنه اختار لشهرزاد وجه واحدة من البغداديات اللواتي أعجب بهن. كان محمد غني مولعاً بالعيون السومرية، لذلك لم يكن غريباً أن تشرق شهرزاد بعيون سومرية. لم يقلده أحد من النحاتين العراقيين. ذلك لانه لم يعش عصر الآخرين. كان لديه عصره الخاص، الذي هو مزيج من آنفة النحات الآشوري المتعالي ومن رقة شعراء بني العباس المتأنقين. كانت الجمل الشعرية تحرك الماء في رخامه الصامت. فكان نحاتاً فريداً من نوعه، غرف من الموسيقى أكثر مما تعلم من العقائد. سيكون علينا دائماً أن نتخيل أن شهرزاد أغمضت عينيها على محمد غني حكمت.
