500 عام مرت على رسم اللوحة - الظاهرة واللوفر يحتفي بصاحبها . وجه "الموناليزا" يختصر أسرار الفن والطبيعة

يحتفل متحف اللوفر وباريس وبعض المؤسسات الفنية في أوروبا بذكرى مرور 500 عام على رسم لوحة "الموناليزا". فالرسام الإيطالي الكبير ليوناردو دافنشي كان بدأ رسمها عام 1503 من غير أن يدرك أن هذه اللوحة ستصبح تاريخاً بذاتها. وفي المناسبة يقيم متحف اللوفر معرضاً استعادياً ضخماً لأعمال فنية مختلفة للرسام دافنشي. هنا قراءة في ظاهرة هذه اللوحة يقدّمها الرسام المصري عادل السيوي الذي ترجم كتاب دافنشي "نظرية التصوير" عن الإيطالية وقدّمه بدراسة طويلة.
وجه يتفتح في التفاته هادئة، كحقيقة يومية بالغة البساطة، ثم سرعان ما نرتاب منه، فخلفه هاجس ما يخصنا، سر كبير يخفيه عنا، وجه للحيرة، تركه لنا ليوناردو دافنشي، أذكى عين حدقت في هذا العالم وفي تفاصيله العجيبه، خيال طليق، وعبقري شرس لا يهدأ، مراقب نهم، وسيميائي مخاتل يصهر التواريخ بعضها ببعض، يكتب بيده اليسرى، ومن اليمين الى اليسار أحيانا، كلمات معكوسة لا تقرأ إلا في مرآة، لا يكمل غالباً كتاباته كنصوص متصلة، وإنما يقسمها، ويضع لكل فقرة رقماً "كودياً"، يعرفه وحده، لئلا يعيد شخص غيره بناء النص مكتملاً، انه استعراضي من نوع خاص يصر على الاخفاء والتلويح معاً، كتوهج مكتوم لا ينجلي للكل، وربما كانت المرأة صورة مراوغة للفنان نفسه، مجازاً لا بديل عنه، كي يتجاوز محنة كبيرة كادت تودي به.
اللوحة
سيرتبك من لم يشاهد الموناليزا عندما يذهب الى اللوفر، ويتبع الاسهم الدالة على موقعها، لأنه سيجد نفسه في النهاية أمام لوحة صغيرة، لا يتجاوز ارتفاعها 77 سم وعرضها 53 سم فقط، مرسومة على لوح متهالك من خشب الحور، بألوان زيتية تتداعى أمام الزمن، على رغم براعة الترميم. وقد يرى صديقنا المشاهد، وله كل الحق، ان هناك مئات اللوحات أجدر منها بالاهتمام، وقد لا يتبقى في ذاكرته سوى انها لوحة صغيرة لامرأة خلفها مشهد طبيعي.
نعم، هي امرأة في منتصف العمر والجمال أيضاً، لا ندرك من الوهلة الأولى هل هي واقفة أم جالسة، ولكنها تنظر نحونا صراحة، على كتفها الأيسر شال من نسيج لامع، وفوق رأسها وشاح شفاف يظهر شعرها الاسود المفروق من منتصفه، تنسدل خصلاته الداكنة بقوة على جانبي الوجه، في الفم مشروع ابتسامة، أو ما تبقى منها، بينما في العين دعوة خافتة، لا يمكن ردها. يكشف الثوب عن الصدر وبداية النهدين، اللذين لا يبرزان كثيراً ولكن حضورهما مؤكد بلمعة أعلى الثوب. تتقاطع يدها اليمنى مع يدها اليسرى، وهناك زاوية خفيفة يميل بها جذعها ووجهها أيضاً، فيبدو كتفها الأيسر اكثر بروزاً نحونا، ومن أسفل، على جانبي اللوحة اشارات مختصرة لنافذة أو مقصورة، وهناك خلف المرأة افريز أو حافة شرفة. المرأة ليست اذاً وسط الطبيعة، وإنما هي داخل منزل يطل على سهل ويبدو ان البيت يقع فوق تل مرتفع، ندرك ذلك من حجم النهر وزاوية جريانه ومن ميل السهول وحجم الصخور الجبلية في الخلفية. هناك أيضاً جسر قديم على يمين اللوحة. الاضاءة الخارجية ليست ساطعة، ولا نعرف بالتحديد في أي فصل أو في أي ساعات اليوم هي، لكنّ هذا الضوء يقول إنها قد تكون في بداية الشتاء، او في يوم غائم. ولا نعرف بالتحديد مصدر الضوء الذى ينير وجهها، ويبدو أنه يأتي من جهة اليسار، من موقع مرتفع في الغرفة. في ملتقى العنق والصدر، تكون أعلى مناطق اللوحة اضاءة، ثم الوجه وبعد ذلك اليدان. اصابع اليد اليسرى تبدو كما لو كانت تحيط بنهاية مسند مقعد، هناك بالفعل اشارة خافتة الى مقعد. هي اذاً امرأة جالسة في وضع تصوير، المرأة تواجه الرسام، والمواجهة ليست لحظة عابرة تم تسكينها لتصبح مطلقة، وانما حال التصوير مكتملة، لحظة عرض الذات وكشفها للآخر.
الحقيقة
تقر الوثائق الرسمية بأن النبيل فرانشسكو ديل جوكوندو FRANCESCO DEL GIOCONDO 1460- 1528 تزوج سنة 1495 ولمرة ثالثة، من شابة جميلة، ترجع أصول عائلتها جيرارديني GHERARDINI، الى مدينة نابولي، واسمها موناليزا MONNA LISA ، وسميت الجوكوندا رجوعاً الى لقب الزوج، وفي العام 1499 ماتت ابنتها الوحيدة منه، وتم تسجيل الواقعة في سجل الوفيات بمقاطعة سانتا ماريا نوفيلا. كانت موناليزا في العشرين عندما تزوجت، وفي الرابعة والعشرين عندما تعرضت لتلك الفاجعة، ونحو الثلاثين لحظة وقوفها أمام ليوناردو. وكتب فازاري VASARI عنها كحقيقة صادقة، وتساءل عن سر كل هذه المعاناة لإنهاء لوحتها. والمفروض أن ليوناردو قد أتمها أو تركها كلية عام 1506. وكما سجل ليوناردو في مدوناته الشهيرة اشارات تبدو توثيقية، ولكنها تثير الشكوك بدورها: "موناليزا.. كانت المرأة رائعة الجمال، وحرصت وأنا أرسمها على ان تغني او تعزف او تردد لحناً بفمها، وتنادى المضحكون دائماً ليشغلوها وينزعوا عن وجهها تلك الاحزان، التى نراها دائماً في الصور الشخصية"، هل تقودنا هذه الاشارات الى الحقيقة؟
تنقلتُ كثيراً في ايطاليا متعقباً أثر ليوناردو، اثناء ترجمتي كتابه "نظرية التصوير" صدر عن الهيئة العامة، القاهرة، 1995، وكان الذهاب الى سهل بريانزا لمشاهدة مونت فكيو MONTE VECCHIO، الجبل القديم، أمراً ضرورياً لمن يدرس ليوناردو، فهناك موقع يفترض أنه الخلفية نفسها التى رسمها الفنان وراء الموناليزا، وتأملت درجة التشابه الكبير بين الموقعين، ولكنني اعتقد أنه انطلق من ذاكرة هذا المكان، ثم قام بحذف أو اضافة عناصر كثيرة، حتى أصبح المشهد في النهاية من ابتكاره.
امرأة وطبيعة
واذا تجاوزنا معاً حضور المرأة، سننتقل بالضرورة الى المكان، وسنجد ان ليوناردو دافنشي اختصر البيت أو الحجرة تماماً، ولم يعطنا أي معلومة عن مدى اتساعه أو نوع الاثاث فيه أو طبيعة العمارة. حتى حدود النافذة راوغ في تقديمه، ليركز على عنصرين فقط: امرأة وطبيعة، سنتفق أننا لسنا تحت سماء الابيض المتوسط، على رغم الملامح الجنوبية للمرأة. تبقى العلاقة إذاً اختيارية تماماً، هل تكمل الطبيعة ما يقوله الوجه، ليتسع بذلك حقل المشاعر؟ هل اراد ليوناردو من عناصر الطبيعة أن تتراص كجوقة خلف الموناليزا، أم تقتحم الطبيعة المكان بدوراتها الخالدة متجسدة في ذلك الحضور الانثوي المراوغ والذي فيه كل شيء؟ أم أنها ظاهرة جيولوجية يسجلها ليوناردو لنفسه كعادته؟ أم أن المسألة برمتها هي هذا الانسان المفرد والوحيد، في مقابل الطبيعة المعممة، امرأة مشخصة ككيان يمكن تصديقه في الحال، وطبيعة مصنوعة، يصعب تصديقها؟ هل يصلح هذا المدخل للقراءة؟ المرأة مقنعة بالفعل، وليست مؤلفة من عناصر، بينما المشهد الطبيعي لا يقنع احداً. فتجاور عناصره قصداً واضح من البداية. هل يقول لنا ليوناردو إن الانسان والطبيعة هما بطلا الحكاية الوحيدة الجديرة بالحكي، وأن العمارة والمنطق وكل الادوات الوسيطة تتراجع أمامهما. أم أنه يقدم لنا الانسان في محاولته التماسك داخل هذا الكون الغامض، العالم الملتصق بذاته، وكانه لا يستمع ولا يعبأ؟ هل صمت الخارج هو حيلته لتأطير المشاعر والرغبات التى تهدر تحت جلد هذه المرأة الوادعة؟ اسئلة مشروعة ولكنها لا تلغي السؤال الأهم: لماذا تحتشد الانسانية الآن، لتتذكّر هذا الوجه دون غيره بعد نحو 500 سنة على رسمه؟
التوقيت
نعرف أن ليوناردو بدأ رسم اللوحة تقريباً عام 1503، وكان آنذاك في الحادية والخمسين من عمره، ولد عام 1452 في ايطاليا ومات في قلعة كلو في فرنسا عام 1519، وواصل العمل في هذه اللوحة بعد توقف عصيب، اثر انتكاسة مؤلمة عندما انهارت لوحته الكبرى "معركة انجياري" التي بذل لاتمامها جهداً خارقاً، ولم يتبق منها سوى بعض رسومه التحضيرية وكتاباته عنها، ورسوم طلبة الفن الذين كانوا ينقلونها آنذاك، حتى قبل أن تكتمل، ومن بينهم روفائيل نفسه. سقطت اللوحة على نحو مباغت وفاجع، انهارت كلها، وكان مايكل انخلو يسخر بقسوة من هذه السقطة الكبيرة، لأنه كان يرى ان ليوناردو مجرد حالم كبير، مأخوذ بفضول الهواة نحو العلوم كافة. وقد تجاور الرجلان الكبيران داخل مقر مجلس فلورنسا، حيث كان مايكل انخلو يرسم لوحة لمعركة بيزا Pisa على الجدار المقابل، وكان ليوناردو يريد ان يترك عملاً صرحياً، يشبع تلك الرغبة العارمة لأهل مقاطعته في أن ينجز على أرضهم عملاً كبيراً. وبعد أعوام من تآكل الروح، استهلكه فيها سيزار بورجيا، بشهيته للغزو والاخضاع، قلاع تسقط وحصون تحترق، وهو يبدل بلداً ببلد، من دون رحمة، وقد سجل دافنشي ضيقه من تلاحق الاحداث. وما إن نجح في النجاة بنفسه والرجوع الى فلورنسا، حتى تفرغ عامين كاملين لتلك الجدارية، ثم جاءه ذلك السقوط المروع، الذي اقترب به من نقطة اللاعودة.
ربما كانت الموناليزا وسيلته لاستعادة التوازن وتجاوز المحنة. وقد تكون علاقة حب حقيقية أيقظته، لأنه كتب آنذاك فقرات كثيرة ومحاها وما تبقى منها يشي بحال غرام وتردد. في الوقت نفسه كان ليوناردو يرفض الالتزام بانجاز لوحة للمسيح وهو صبي في الثانية عشرة من عمره بناء على طلب ايزابيلا جونزاجا دوقة مانتوفا. وعلى رغم سخاء العرض، وانهيار اوضاع ليوناردو المالية، تهرب وماطل، ويبدو انه كان مأخوذاً بالفعل بلوحة الموناليزا، وكان يعرف جيداً انها ستخرجه من الازمة. ولذا، فإن التمهل الشديد في إنجازها لم يكن خوفاً من سقوط آخر، وإنما لمواجهة الصرح المنهار بعمل صغير المساحة يحتشد له ويجعله استثنائياً في قوته.
هندسة الوجه
اذا حاولنا اكتشاف موقع هذا الوجه ضمن تاريخ البورتريه، فسنجد أنه ابن عصر الانحياز الى الهندسة، عصر الفرح بالعقل والقياس، يقين نظري ورسوخ تنظيمي على الارض. هكذا يمكن أي كلاسيكية ان تنطلق، الاشياء في عريها اقرب الى الحقيقة، والحقيقة مصدر البهجة، عودة المعرفة كعلوم أرضية، الكون غرفة واسعة، ويمكن خطوطاً مائلة أن تشكل الفراغ. فالمنظور سيد الموقف، والهندسة هي القانون، وهي التي تعطي التفاصيل قيمة داخل كلية الوجود. مع الموناليزا يكون وجه جديد للانسانية قد تأكد، الفرد اليومي أصبح مادة كافية للتأمل لا كرد على الفناء والموت، وإنما كحال مكتفية بذاتها خارج البطولة والاسطورة والسلطة، بل وخارج الرمز أيضاً. الطبقة الوسطى تبدأ في رفع صوتها، وتستقل في اللحظة نفسها الطبيعة الصامتة، كجنس فني مستقل، يعلن عن سطوة الاشياء وانطلاق قوتها. تحالف جديد بين التشيؤ والفردية، مشروع لمستقبل تكون فيه الاشياء جديرة بالبطولة المطلقة وحدها. ومن هذه الزاوية، فإن الموناليزا هي ثمرة القفز خارج الاحداثيات القديمة، الفرد اللاتاريخي، والجدير على رغم ذلك بالحضور في قلب اللوحة. ولكن ليوناردو يتجاوز جدل تلك اللحظة، فهو عراف مقتضب، يرى الكون الظاهر كقشرة تماسكت فوق نار منصهرة، الغضب لديه هو الاصل، العاصفة والبركان والطوفان هي الاشارات الى جوهر الوجود وليست تلك الاسطح العارضة. فخلف الظاهر احتمالات فناء كبيرة، والاحتجاب ضروريّ كي تبقى الطاقة، مثلما يفعل ملوك الشرق الملثمون دائماً، لا بد من ابتعاد ما، فالكشف الكامل يذهب بالعطر، أي هندسة أذاً؟ وأين افراح الحقيقة؟
كان اكتشاف الهندسة الخاصة للوجه الانساني هدفاً متسقاً مع تصاعد حمى القياس، بينما كان ليوناردو مشغولاً بإثبات العكس، اكتشاف لا هندسية الوجه. عدم التناظر في جسد الانسان لم يكن فكرة مقبولة آنذاك. فالله خلق الانسان على شاكلته، ولذا فإن نسب الجسد الانساني، خارج دائرة الشك، وقابلية الانقسام في الهندسة هي الركيزة الكبرى. ليوناردو وحده كان يرى غير ذلك، يرى هندسة غير متناظرة، هندسة عضوية أكثر تعقيداً. إنه يتحدى العين أن تلمح مناطق الانتقال، ويقفز فوق التحليل الكمي. واكتشافه امتزاج الضوء والظل كمنهج للتصوير chiaroscuro لم يكن وسيلة للايحاء بكتلة جسد ما داخل هالة من المشاعر، ولكنه أيضاً توجه روحي يقاوم سطوة القانون العقلي على المشهد.
اختار ليوناردو أن يجمع، في وجه واحد، احتمالات عدة، وطبقات من مشاعر متداخلة، وأن يتوقف عند انفعالات وسيطة، كأنه يرسم ما بين الحالات، ما جعله ينجز اللوحة على شكل طبقات متتالية نصف شفافة، كأن تظل كل حال نصف مكشوفة وشبه كامنة خلف الحال التالية لها. انها اذاً ليست فقط براعة فكرة وإنما أيضاً معجزة اداء وتقنية تصوير، على القدر نفسه من العبقرية، اداء يسمح للوجه بأن يبدل حاله أمام أعيننا، وفقاً لقدرتنا على النفاذ عبر طبقات متراتبة، راكمها ليوناردو بصوفية، طبقة وراء اخرى.
الموناليزا، هي أيضاً محصلة انتخاب جماعي، فليس من الممكن أن تحمل الانسانية على كتفها كل الابداع، ولا بد من وقفات ومحطات وعلامات نرجع اليها. وقد يتحول ما اتفقنا عليه عملياً، الى مقدس لا يمكن المساس به، ويكتسب قيمة مضافة حتى قبل مشاهدته، كتحديد موقع المذبح والمحراب، حيث تتخذ قداسة المكان أعلى طاقاتها الروحية. لا شك في ان المقدس والجميل أيضاً يتطلبان الاختصار والندرة كجوهر. وأعتقد ان الكثير من الاتفاقات التاريخية تعود الى تجمع عناصر كثيرة، وليس فقط وقفاً على القيمة الفنية وحدها. وقد توافر لوجه الموناليزا هذا الاتفاق الجمعي، ولكن لا بد من الاعتراف بأن ليوناردو وصل بالخصوصية الفردية للانسان، عبر هذا الوجه، الى اعلى درجات تجليها، وكشف على نحو استثنائي عن تلك الطاقة الحميمة التى تتدفق بين سطح الصورة وما خلفها.
في حقول الثقافة الفنية الاوروبية، جدل صاخب لا يهدأ، بين عمليات القتل والاستعادة، فكل ما ليس جديداً مات بالفعل، ولكن كل ما مضى مرشح أيضاً للبعث واعادة طرح الاسئلة في أي لحظة. والآن يرفع الفرنسيون الشاربين اللذين وضعهما دوشان على وجه موناليزا، في لحظة يعلو صوت المصور، كعائد من المنفى، هل استطاع القرن العشرون بكل ذكائه وطليعيته وتجريبيته، تجسيد طاقة بصرية كتلك التي قبض عليها ليوناردو من فراغ العالم وقدمها لنا هل يدفعنا وجه الموناليزا لطرح أسئلة ابعد من حدود الاحتفال، فلا نتوقف عند بوابة الذاكرة التاريخية؟ هل نبدأ معاً في مراجعة مقولات القطع، التي برع القرن السابق في صكها، والتي أعلنت الكثير من الموت، موت النوع، موت الذات، موت الاسلوب، موت التاريخ، موت الصورة، وفي النهاية موت الموت نفسه؟ هل نشهد في مطلع هذا القرن محاولة للتحالف مع الصورة، كرد على سيطرة المرئي المتصاعدة، الصورة الدالة، التي لا تريد ان تحجب الواقع كحاجز معتم، أم ان الاندفاع في المطابقة بين القيمة وامكان الظهور سيستمر من دون رادع، حتى يلتهم اتساع المرئي ما تبقى للعين من أمل...؟
* فنان تشكيلي مصري.