المسرح اللبناني الحديث في محطات أربع

بدأ مسرح «الشمس» في بيروت أخيراً سلسة لقاءات مع مخرجين مسرحيين تركوا بصمات ريادية على الحركة الدرامية اللبنانية في ستينات القرن الفائت: أنطوان ولطيفة ملتقى، منير أبو دبس، يعقوب الشدراوي وريمون جبارة للسنة الراهنة، ويكمل المشوار مع آخرين السنة المقبلة ممن كانوا «صاغة» العصر الذهبي للمسرح في لبنان والعالم العربي.
انطوان ولطيفة ملتقى
كان انطوان ملتقى المولود عام 1933 استاذ فلسفة ورياضيات وزميل دراسة ثانوية مع منير أبو دبس في مدرسة الحكمة، وعام 1959 التقيا في أحد مقاهي ساحة البرج في بيروت. أنطوان في مطلع اهتمامه الجدي بالمسرح ومنير عائد من باريس حيث درس التصوير والرسم واشتغل في التلفزة. في البداية عملا معاً للتلفزيون اللبناني الناشىء حديثاً، والغريب في حكايتهما التي آلت الى انفصال بعد سنتين على ذلك اللقاء انهما شرعا النشاط المسرحي بتقديم «مكبث» المسرحية المعروفة بجلب النحس على كل من «يقترفها»... ذلك ان لعنة ساحرات «مكبث» طالما تركت آثاراً سلبية على كل من شارك فيها حتى بات التطيّر منها سيرة معروفة، خصوصاً في المسرح الانكليزي. غير ان النحس الذي أدى الى إنفصال رائدي المسرح في لبنان لم يكن فألاً سيئاً على المدى الطويل. بالعكس، إذ نتج من اختلاف الرؤية بينهما تنافس نوعي دام قرابة حقبة أفرزت حركة مسرحية طليعية لم يكن ما يشابهها في العالم العربي آنذاك. عشرات الممثلين والممثلات لمعوا في تلك الحقبة وتشكل للمسرح جمهور وأرضية متقدمة على مختلف الصعد، أهمها نقل المسرح من مفهوم التشخيص العشوائي والبدائي الى الحيّز الثقافي المهني.
كان الخلاف بين أبو دبس وملتقى منهجياً بالدرجة الأولى: أبو دبس يهيء الممثل ليكون وعاء يسكب فيه رؤيته الفنية والإخراجية، مهمة الممثل عنده أن يكون جاهزاً للذوبان في بوتقة الحدث المسرحي. ويقول: «ينبغي وبصورة أساسية أن لا يعرض الممثل نفسه للجمهور أو أن يطرح أمامهم أهواءه، فالتمثيل ليس فعل إثبات شخصياً، لكنه إنكار للشخص». أما ملتقى فيعتبر أن دوره كمخرج يكمن في مساعدة الممثل كفنان على بلوغ اقصى إمكاناته: «دوري هو العمل على تفجير الطاقات اللاوعية للممثل، ولا عجب أن يتجاوزني في وقت من الأوقات وأن يدهشني من دون أن يعني ذلك تشتيت فكرتي العامة كمخرج».
افترق الرائدان على هذا التناقض، فأكمل أبو دبس طريقه مع فرقة المسرح الحديث برعاية وتمويل لجنة مهرجانات بعلبك، واسس أنطوان ولطيفة حلقة المسرح اللبناني. وكما كان اللقاء الأول حول «مكبث»، جاءت البدايتان المستقلتان حولها أيضاً، ففي صيف 1962 قدمها ابو دبس على مسرح قلعة جبيل، وفي الخريف عرضها ملتقى على مسرح راشانا، قرية الأخوة بصبوص، حيث تأسست تظاهرة صيفية للمسرح الإختباري أطلقتها لاحقاً حلقة المسرح اللبناني واستقدمت لإحيائها فرقاً عالمية.
عام 1964 انعطف أنطوان ولطيفة ملتقى نحو المسرح الملتزم بقضايا إجتماعية وسياسية. في تلك الفترة راج المسرح الإيديولوجي والنضالي ولم يعد بالإمكان تجاهل حالة المخاض العامة السائدة في المنطقة العربية. صحيح أن حلقة المسرح اللبناني لم تنجرف نحو المباشرة الفجة ما حوّل بعض المسارح الى منابر خطابية، بل أخذت من التراث العالمي ما يتناسب والمجتمع اللبناني فقدمت مثلاً «عرس الدم» لغارسيا لوركا في فضاء مسرحي مفتوح على تلة سيدة الحصن في إهدن. ويعتقد معظم الذين رافقوا نهوض الحركة المسرحية في لبنان ان «عرس الدم» كانت حجر زاوية نسبة الى تحرير الخشبة التقليدية من حدودها واستعمال الفضاء الطلق بصورة خلاقة. لاحقاً إنغمس أنطوان ولطيفة في الرسالة الإجتماعية للمسرح من منظور نقدي، أخلاقي وفلسفي. وتحول محترف الحلقة الى أسرة حقيقية شرّعت أبواب مسرح الأشرفية على ضيوف أتوا من كل حدب وصوب، فما لبث هذا النشاط أن ولد «تجمع المسرح المعاصر» الذي ضم المخرج الأرمني بيرج فازيلان والمصور المتحول مخرجاً بالفرنسية جلال خوري وغيرهما. وفي المئوية الرابعة لولادة وليم شكسبير أخرج أنطوان ملتقى مسرحية ريتشارد الثالث وقدمها على مسرح كازينو لبنان فكانت تمهيداً بارعاً لظهور ريمون جبارة ممثلاً لافتاً ومخرجاً مميزاً في السنوات اللاحقة.
اشتهر أنطوان ولطيفة ملتقى بميلهما القوي الى التواصل مع المحيطين المتوسطي والعربي، ولطالما رأيا في التفاعل الثقافي باباً لتوليد دينامية طليعية ومنتجة. تعاونا مع قطاع واسع من الفنانين والكتاب، أقاما ندوات حول التأليف والترجمة والإقتباس، شاركا في المؤتمر العربي للمسرح الحديث في تونس، وفي مهرجانات عربية وعالمية. وعام 1965 تحقق حلمهما بإفتتاح معهد للمسرح في كلية الفنون الجميلة ضمن الجامعة اللبنانية. مع ورشة التدريس والتأسيس ولدت لديهما تجربة المسرح الإختباري وباكورتها مسرحية «ضاعت الطاسة»، عربها إدوار أمين البستاني عن مسرحية لكليست فعرفت إقبالاً غير متوقع من الجمهور وجالت على القرى والبلدات اللبنانية في موسم الصيف. والواقع أن «ضاعت الطاسة» كانت بداية تأكيد توجه لطيفة ملتقى نحو الكوميديا. في «يوم تاريخي من حياة العالم الكبير يو» التي كتبها بريشت بناء على حكايات صينية واستلهمتها وكتبت لطيفة نصها العربي عام 1971 ضمن تجارب المسرح الإختباري، لجأت الى الخيال أكثر من أي وقت آخر: «كان الخيال غذائي الوحيد لتوليد نص مستعار من ثقافتين متباعدتين. ثم جاء العمل على تأهيل الممثلين فاعتمدت الهاثا يوغا كتمرين أولي لتمكين الممثلين من الدخول الى عالم بعيد مهمتهم تقريبه الى أقصى حد من الجمهور اللبناني».
جاءت لطيفة الى المسرح من مهنة المحاماة واشتهرت وراء الكواليس بمتانة إدارتها ودقتها في توجيه ومتابعة الممثلين. غير أن ميلها الى اللعب والطرافة استمر بالظهور جلياً في مسرحية «الكوخ المسحور» التي اقتبسها شكيب خوري عام 1974. في تلك المسرحية تجاوزت لطيفة ملتقى ظهورها الدرامي في دور الليدي ماكبث الى موهبة مفاجئة في اللهو والإضحاك والتخيل والملعنة الطفولية. وبعدما استتب الوضع الجامعي واتخذت المغامرة المسرحية منحى عملياً اختارت لطيفة الكوميديا بثقة وجسارة.
استمرت ورشة آل ملتقى حتى منتصف السبعينات من القرن الماضي حين بدأت الحرب الأهلية في لبنان. ولا نبالغ في القول إن حصاد تلك المرحلة كان وافراً وغنياً ببذور واعدة سرعان ما أينعت عدداً لا بأس به من المخرجين والممثلين الممتازين. لذا لم يخطئ مسرح «الشمس» في اعتبار أنطوان ولطيفة ملتقى بداية المشروع المسرحي اللبناني فكانت اولى ندواته عنهما وبحضورهما.
منير أبو دبس
في موازاة الكلية الجامعية تعاون منير أبو دبس مع لجنة مهرجانات بعلبك لإنشاء «معهد التمثيل الحديث» وكان ذلك أول مطلب له حين سألته اللجنة عما يريد كي يبقى في لبنان، فقال أريد تأسيس مدرسة. ويعود شغف أبو دبس بالمسرح الى فضوله المبكر بالطقوس القروية والعادات الاحتفالية كالمسيرات الجنائزية والأعراس، حتى انه كان في العاشرة من عمره حين نزل الى بيروت لوحده، في قريته الفريكة، ليشاهد تنفيذ الإعدام شنقاً بأحد المجرمين. وتأثر أبو دبس بمسرح الحكواتي القروي الذي تنشر ستائره على قناطر الساحة، بل ان تلك الستائر طالما أوحت اليه بعوالم ومخاوف ومشاهد اختزنها لاوعيه من دون أن يدري أن مستقبله سيدور حول فتح الستائر وإغلاقها.
انطلق أبو دبس من مفاهيم أوروبية تتعلّق ب «علوم» الفن المسرحي، وبذل جهوداً حثيثة لبث الروحانيات الشرقية في تلك المفاهيم، خصوصاً الحديثة منها، أي انطلاقاً من تراجع المسرح الكلاسيكي وظهور النظريات المنبثقة من تداخل علم النفس والمناحي التأملية والفلسفية لدى ستانسلافسكي وغوردن كريغ، ولاحقاً انتونان آرتو وغروتوفسكي.
وضع أبو دبس منهجاً شبه لاهوتي للمعهد الذي أسسه فلم يكن مثلاً، يلتقي بالممثلين والتلاميذ، خارج نطاق العمل المسرحي: لا أحد يبدي رأيه بزميله، كل سؤال يطرح يجاب عنه في اليوم التالي، لا نتحدث عن العمل خارج ساعات الدرس والتدريب، ولا أحد يتكلم عن مجريات الأمور في المعهد، شخصية أم حرفية، ولا يسمح للطالب الجديد بالصعود الى الخشبة، بل يترك منسياً في مكانه الصامت طوال شهور... وتضمنت دروس المسرح تاريخه منذ الإغريق حتى اليوم، وتاريخ فن الإخراج ومدارسه، وتاريخ الفن في صورة عامة. أما التمارين فاستمدها من أسلوب ستانسلافسكي في استنفار المخيلة وإرساء الحضور في الفضاء وتوصيل الصوت ووعي إيقاعه، يضاف الى ذلك تمارين التنفس اليوغي والباليه.
واللافت هنا ان طلائع تلاميذ المعهد مثل انطوان كرباج وميشال نبعة ونبيل معماري، ولاحقاً منير معاصري وريمون جبارة تسلموا مهمات تدريبية في كلية المسرح في الجامعة اللبنانية التي رأسها انطوان ملتقى حتى بداية الحرب سنة 1975. ويقول انطوان كرباج: «تعلمنا ان لدى الممثل آلتين يعزف عليهما هما جسمه وصوته. ويجب ألا يكتفي باتقان العزف بل يجب أن يستقصي كل طاقات الآلتين».
بعد «مكبث» قدّمت فرقة المسرح الحديث مسرحية «الذباب» لجان بول سارتر صيف 1963 على أدراج قلعة جبيل، ترجمها انطوان كرباج، وقدّمتها نخبة الرعيل الأول من أفراد المعهد. وجاء النقد، في أوج جدّيته، ليرسم الخطوط العريضة التي رافقت مسيرة أبو دبس حتى نهايتها: بالدرجة الأولى النص أقل أهمية من الممثل، والأخير جزء من آلة واحدة هي رؤية المخرج. وتلك الرؤية بصرية - جوّانية تحتفظ بأسرارها ولا تبذل أي جهد ذهني أو فنّي لإقامة جسر مع الجمهور، بل على الجمهور أن يصبح شريكاً كاملاً في لعبة مشهدية لا تمت الى ذاكرته أو الى مرجعياته الثقافية بصلة. وبقدر ما افتتن المثقفون والمتثاقفون ب «الحدث المسرحي الأبو دبسي» نأى عنه الجمهور العريض، وبقي هذا الواقع على حاله حتى انحسر مسرح أبو دبس الى قوقعة تجريبية صغيرة في شقة لا تتسع لأكثر من خمسين شخصاً عرض فيها «الطوفان» آخر أعماله قبل الحرب الأهلية وأكثرها اكتمالاً لجهة تجانس النص والأسلوب.
يعقوب الشدراوي
من بين الرواد الأوائل في المسرح اللبناني الحديث كان يعقوب الشدراوي طليعة الأكاديميين الذين درسوا الفنون الدرامية في الخارج، بل في معقل ستانسلافسكي وموئل تشيخوف، وهو بعكس منير أبو دبس، وبحكم تدريبه في ظل الواقعية الاشتراكية الروسية، يولي المتفرّج أهمية أساسية. ثقافة الجمهور. معارفه العامة. إمكانات استيعابه، أوضاعه الحياتية. تقاليده، ففي رأيه أن إدراك قوانين التطور في المجتمع الذي ننتمي اليه جزء لا يتجزأ من مشروع المسرح. مع ذلك يرى الشدراوي ان الأفكار الجديدة لا تكون كذلك إلا هضم التجارب السابقة: «ماذا فعل كل من بريخت وآرتو وكريغ وميرخولد وغروتوفسكي وبروك وشيلر؟ ببساطة جاؤوا بأفكار جديدة» يقول الشدراوي. وبعكس ملتقى وأبو دبس، يلتقي الشدراوي مع ريمون في التحرر من تشكيل الفرق أو تأسيس المدارس، فبعد عودته من موسكو أواخر الستينات كانت نواة الحركة المسرحية قد أينعت، والمشهد الثقافي برمته يعجّ بالتوقعات، وبواكير الجمهور المتمرّس آخذة في الاتساع، فما كان على يعقوب إلا أن يخطو الى قلب الخشبة ويدلي بدلوه الطافح!
«أعرب ما يلي» عمله الأول سنة 1970 كشكول فريد لم يسبق أن جرّبه أحد من قبل، جمع فيه الشدراوي مشهد الافتتاح من حكاية «فاسكو» لجورج شحادة والمشهد الثاني من مسرحية حفلة «سمر من أجل 5 حزيران» لسعد الله ونّوس، وقصائد لأدونيس وأنسي الحاج ومحمود درويش، مسرحها مصهورة في توجّه واحد، أساسه رسالة التمرّد السياسي، ولكن بعيداً من الخطابة والوعظ والمباشرة الفجة، بل كان العرض غنياً بالموسيقى والإيماء والرقص والمرونة البدنية ما ميّزه عن سواه وكشف قدراته السينوغرافية ذات المتانة والشاعرية في آن واحد.
من الناحية التقنية اتسم أسلوب الشدراوي بالليونة والتنوّع. وكان ذلك وليد ثقة ودليلاً على هضمه الأساليب والمدارس والنظريات واستخلاصه ما يتناسب مع رؤيته الخالية من التعقيد والسفسطة وكل ما يتعلّق بالإيهام المبالغ. وهو لا يستعير من ستانسلافسكي فلسفة السمو بالدراما ليطبقها جزافاً على طريقته في الإخراج، بل يؤمن روحاً ووجداناً بجوهر التسامي وحتميته لبلوغ أعلى درجات الإبداع على الخشبة. وكان الشدراوي أول مخرج لبنان يأخذ في الاعتبار أهمية الوشائج العربية خصوصاً الشامية، فبعد استعارته الفصل الثاني من مسرحية ونّوس الشهيرة أخرج تحفة محمد الماغوط «المهرّج». والمعروف ان «المهرّج» جاءت في مناخ الإحباط الذي تلى هزيمة 5 حزيران وجعل الماغوط يوغل في السخرية ويتقلّب في الحسرة والمرارة ويستشيط غضباً ممهوراً بالضحكة الدامعة، بل الدامية أحياناً. وكان لنجاح «المهرّج» معلماً بارزاً من معالم الحراك المسرحي العربي انطلاقاً من لبنان إذ جرى تقديمها ما لا يقل عن مئتي مرّة على مسارح مختلفة.
في المرحلة التالية سلك الشدراوي طريق التأليف والتوليف ناهيك بالتمثيل، فجمع نصوصاً ومذكرات لميخائيل نعيمة ومسرحها سنة 1978، وسنة 1981 قدّم مسرحية بعنوان «جبران والقاعدة» وهي من تأليفه على غرار «نزهة ريفية غير مرخص بها» و «بلا لعب يا ولاد» و «العتب ع البصر».
ريمون جبارة
لم يأخذ أحد مغامرة المسرح في لبنان الى مستوى التجريد والمجانية مثلما فعل ريمون جبارة. وهو من هذه الناحية رائد فرادة وغرابة وجسارة يطرق باب الجمهور عبر باقات من المتناقضات والمواقف لطالما تجاوزت المألوف والمتوقع الى مناخ يتأرجح بين الخرافة والحكاية. وهو على غرار أبو دبس يولي النص أهمية وظيفية محدودة، ويرفض العمل مع كاتب يأبى تسليم نصه بلا قيد أو شرط لأن المخرج بنظره هو صاحب الكلمة الفصل وعلى كل العناصر الدرامية والسينوغرافية أن تنصهر في تلك الرؤية، لأن الإخراج في مفهومه هو «الكتابة» المسرحية الأخيرة. ويلتزم جبارة إيقاعاً متوتراً مليئاً بالمفاجآت على صعيدي الحدث المسرحي والمضمون الملتبس دائماً ما يوقظ في النظارة أقصى درجات الانتباه ويفتح آفاقاً للمخيلة لم تكن أبداً في الحسبان.
بدأ ريمون جبارة ممثلاً. لعب مع انطوان ملتقى ومنير أبو دبس. وسجّل أولى علاماته الفارقة في دور «ريتشارد الثالث» لشكسبير من إخراج ملتقى، كذلك تألق في «عرس الدم» وفي «لعبة الختيار» لبن جونسون التي كانت فاتحة أعمال «فرقة المسرح الحرّ» وأخرجها بنجاح تاريخي بيرج فازليان فكانت أولى عروض مسرح بيروت سنة 1965. وتوالت أدواره اللافتة في معظم «ريبرتوار» المرحلة. لكنه انتقل فجأة سنة 1970 الى الإخراج مع «لتمت وسدمونة» على مسرح مهرجانات بعلبك وكان اسمه تسجّل في ما لا يقل عن 15 مسرحية لعب فيها أدواراً بارزة.
وضع ريمون جبارة عشر مسرحيات أبرزها «تحت رعاية زكور» التي مثلت مشاركة لبنان في مهرجان شيراز سنة 1973 وشغل مناصب ووظائف عدة، فترأس ادارة «دار الفن والأدب» الذي أسسته الرائدة الراحلة جانين ربيز، وترأس مجلس ادارة تلفزيون لبنان ومجلس المتنج الشمالي للثقافة سنة 1982 وبقي حتى سنوات قليلة مضت يدرّس مادتي إعداد الممثل والإخراج في معهد الفنون التابع للجامعة اللبنانية.
تميّز مسرح ريمون جبارة بمستوى عالٍ من الانسجام السمعي - البصري والتوازن الداخلي - الخارجي في الأداء والتمثيل، ويؤكد جبارة حتى اليوم ان المسرح نصاً وروحاً لا يأتي من خارج الخشبة بل من ممارسة الشغل عليها.