الرسوم المتحركة ساحة للصراع . وودي آلن ممثلاً في "نمل"و"أمير مصر" يتبلغ نصف رسالة

إذ يصل "مولان" و"نمل" الى السوق اللبنانية، ينتقل قدر، ولو بسيط، من صراع حاد بين وولت ديزني ودريمووركس الى الشرق الأوسط. قدر بسيط لأن الصراع الأساسي يدور طبعاً على مساحة سوق تثمّن بمئات ملايين الدولارات. وهي ليست الآن بين "مولان" و"نمل"، لأن الأول شبع عروضاً عالمية، منذ إطلاقه منتصف صيف العام الماضي، وسجل خلالها نحو 170 مليون دولار، بل بين "نمل" و"أمير مصر" من ناحية وهما لدريمووركس و"حياة بقة" ديزني من ناحية أخرى.
"نمل" هو إنتاج دريمووركس الكرتوني الأول بعد أربع سنوات مرت على تأسيسها. وهي أول استديو كامل يؤسس منذ قيام استديو "تونتييث سنتشري فوكس" في العام 1935 الذي كان حتى العام 1994 آخر شركة انتاج وستديو كامل يتم إنشاؤه بعد "باراماونت" 1914، "يونايتد أرتستس" 1919، "مترو غولدوين ماير" على مراحل بين 1920 و1925 و"يونيفرسال" 1921، "وورنر" 1923 ثم كولومبيا 1924 وديزني 1928.
قبل قيام دريمووركس، سعت يونيفرسال، باراماونت، فوكس، وورنر وم.ج.م الى محاولة اقتطاع حصة من سوق الرسوم المتحركة لكن، وعلى رغم بضع نجاحات، إلا أن هذه الاستديوهات لم تفتح لنفسها جبهة بقدر ما أغارت على قلعة حصينة. من ناحيتها، ديزني لم تكن الوحيدة في انتاج هذا النوع من الأفلام بل شاركتها وورنر ومترو غولدوين ماير انما في مجال الرسوم القصيرة مع شخصيات توم أند جيري وبينك بانتر التي حققت ثروات كبيرة خلال أكثر من أربعين سنة.
ستيفن سبيلبرغ نفسه، وقبل نحو إثنتي عشر سنة، أنتج فيلماً كرتونياً /حياً هو "من ورط روجر رابت" عبر شركته الإنتاجية الخاصة أمبلين بالمشاركة مع يونيفرسال وسجل الفيلم رواجاً كبيراً. لكن سبيلبرغ ليس كل دريمووركس، بل هو أحد ثلاثة أسسوه والآخران هما جيفري كاتزبيرغ وديفيد غيفين. الأول عمل لنحو عشر سنوات في ديزني رئيساً لقسم الإنتاجات الكرتونية ثم صُرف ولديه دعوى مرفوعة منذ ثلاثة أعوام يطالب فيها بنحو 250 مليون دولار تعويضاً. أما غيفين فهو صاحب امبراطورية اسطوانات كانت لديه طموحات سينمائية حققها عبر الإلتحاق بمخزونه المالي الضخم بسبيلبرغ وكاتزبيرغ. لكن كاتزبيرغ هو المحرك الفعلي في عمليات دريمووركس الكرتونية واليه تؤول تلك الرغبة الحارقة في مقارعة ديزني إذ يعتبر أنه هو، وليس رئيسها مايكل آزنر، الذي صنع رواجها الجديد في عالم الأفلام الكرتونية بدءاً من "الحورية الصغيرة" الى "علاءالدين" ثم "الملك الأسد".
وفي حديث ل"الحياة" مع سبيلبرغ سألته تاريخاً موجزاً لفيلمي "نمل" و"أمير مصر" فأجاب: أن انتاج أفلام كرتونية كان في أولويات دريمووركس حين تم إنشاؤها وأن كاتزبيرغ هو المخول بالإشراف على هذا القسم على رغم أن أي مشروع كرتوني ينجز يحظى بموافقة الشركاء الثلاثة مثله مثل أي انتاج آخر. وأضاف: أن كاتزبيرغ جاءه يوماً معرباً عن رغبته في تحقيق ملحمة من سينما الكرتون: فيلم كبير خاص مثل "دكتور زيفاغو". فسألته: لم لا تصنع "الوصايا العشر"؟
كاتزبيرغ من هنا انصرف لتنفيذ "أمير مصر"، الفيلم الكرتوني الثاني ترتيباً من بعد "نمل" ومن يقرأ العناوين على الشاشة أو يعود الى بطاقة الفيلم الفنية إذا ما توفرت له، يجد أن انتاج الفيلم يعود الى بيني فرنكلمان كوكس وساندرا رابينز. والمنتج المنفذ هو جيفري كاتزبيرغ. وعما إذا كان "أمير مصر" سيتجه إذ لم يكن بوشر بعرضه بعد إلى منحى ديني خالص؟ قال سبيلبرغ "هنا تكمن الفكرة كلها. ملحمة مستلهمة من الكتب السماوية القديمة كما كان "الوصايا العشر" إنما ليس بالضرورة مع التركيز على ذات المواقف في فيلم سيسيل ب. ديميل وإلا لكان ذلك اقتباساً. وعما قالته إحدى موظفاته في حديث جانبي ل"الحياة" ان سبيلبرغ هو الأب الروحي ل"أمير مصر"، أجاب "طبعك من فكرة وجود جواسيس في مؤسسة"، وقال "نعم اهتمامي به كان شديداً. لكن كل علاقتي به انتهت عند هذا الحد. عملياً هو فيلم ينتمي الى شريكي".
قدرات تقنية رفيعة
"نمل" **** من خمسة هو أفضل من "أمير مصر" تقنياً وكلاهما مختلف عن أي عمل كرتوني طويل شاهدناه سابقاً، أنتجته ديزني أم لم تنتجه. ليس فقط أن "نمل" ليس فيلماً للصغار ولو أنهم يستطيعون الدخول اليه والأفضل بصحبة آبائهم بل هو يضع الخط الفاصل منذ البداية لتمييز انتاجات دريمووركس عن ديزني. الموضوع المطروح هنا مسلٍ جداً وللكبار جداً جداً. ليس فيه تلك التسالي المناسبة للصغار وحدهم والتي يضطر خلالها الآباء تحمل ما قد يرونه بسيطاً وولادياً من أجل آبائهم. "نمل" هو فيلم برسالة كان يمكن أن تنتجها الآلة الدعائية الشيوعية في زمن مضى فتخدم الدعوة لوحدة العمال والتصدي للفاشية العسكرية.
في عالم معقد، يأتي "نمل" متوهجاً بقدرات فنية وتقنية رفيعة: انتاج تشترك فيه شركة كومبيوتر غرافيكس اسمها "باسيفيك" داتا ايماجيز" توفر له صورة مذهلة في قدراتها الصناعية وتمنحه حياة تقترب من الواقع خصوصاً أن وودي آلن يتولى بطولة الفيلم بصوته وأسلوب القائه الخاص مؤدياً شخصية "زد"، النملة العاملة التي تجد نفسها، كما في أفلام آلن الحية في مقدمة مفارقات ليست على استعداد لتكون بطلة فيها.
زد واحد من ملايين النمل في خلية تحت الأرض. ونسمعه يشكو من كثرة عدد أشقائه ورغبته في أن يخلد للوحدة، وشكواه من أن "النظام يجعلني أشعر بأني غير مهم مطلقاً". وفي لفتة النية كاملة نكتشف أنه يتحدث لطبيبه النفسي كما لو جيء به من فيلم "كل شيء كنت تريد معرفته عن الجنس وكنت خائفاً أن تسأل"، أو "الحب والموت" كلاهما من أعمال آلن الأولى. لكن المشكلة قائمة والنظام الذي يشكو منه زد يقوم على قيام طبقتين في تلك المملكة: عسكرية يقودها مانديبل الذي يقوم بصوته جين هاكمان وعمالية. الأولى تتميز بمحاربيها الأشداء الذين من بينهم بارباتوس داني غلوفر ووويفر سيلفستر ستالون وهذا الأخير يرضى بأن يسد فراغ زد عندما يسعى هذا للإلتقاء بالنملة التي كانت رقصت معه فوقع في سحرها. إنها، من دون أن يعلم، الأميرة بالا شارون ستون التي ينوي مانديبل الزواج منها لكي يحفظ حقه في الحكم المطلق وتنفيذاً لمؤامرة تقتضي بقتل الملكة آن بانكروفت واحتلال العرش.
هذا ما يقوده الى الانخراط بالجيش من دون قصد أو رغبة منه. يحاول زد، كما حاول وودي آلن في "ظلال وضباب"، اقناع رؤسائه الجدد أنه ليس مناسباً للدور المتوقع منه في "ظلال وضباب" يطلب منه الاشتراك في دوريات ليلية لتعقب قاتل شرس ومخيف ويحاول التنصل عن المهمة لكن من دون نتيجة. انها حرب ضد حشرات أقوى يدفع اليه الجيش بهدف إبادته بخطة من الشرير مانديبل. بارباتوس يموت بشهامة والجميع كذلك باستثناء زد الذي يعود ويُستقبل بطلاً على رغم أنف مانديبل. مفارقات سريعة تجعل زد يختطف بالا ويجبرها على الهرب معه من غضبة مانديبل. لاحقاً ما تفهمه وتقع في حبه وقد وصلا الى منطقة يسود فيها سلام حيث كل الحشرات متساوية بعين خالقها.
لكن هذه النعمة لا تدوم، وبعد مغامرة تصوير دقيق لتعرض بالا لحادث إذ تلتصق بعلكة ملتصقة بدورها بحذاء رياضي لرجل عابر يعودان لإنقاذ المملكة من خطة مانديبل اغراقها بالماء باستثناء رجاله وبينهم كريستوفر وولكن الذي ينقلب ضده.
على أي صعيد شئت، تقنياً، درامياً، شخصيات أو موضوعاً، الفيلم جديد ومختلف ومخرجاه اريك دارنل وتيم جونسون ينجحان جداً في توزيع لقطاته من وجهات نظر متعددة. في مطلقه فيلم يكاد يكون حياً، بل هو أكثر حياة من نصف الأفلام "الحية" التي تصلنا من هوليوود أو من سواها.
وصايا ديميل
"أمير مصر" ** يلتقي مع "نمل" على أساس أنه فيلم ذو رسالة ليس فيلماً للصغار ولو أنهم يستطيعون بالطبع مشاهدته. لكنه يختلف في كنه تلك الرسالة كما في نوعه ونوعيته.
تقنياً، هناك أماكن مبهرة. هذا جهد مشترك بين الكومبيوتر غرافيكس وبين الرسم باليد والمزج بينهما. لكن أحداً، سوى صانعيه، لا يستطيع رسم خط واضح بين الوسيلتين على الشاشة. كلاهما يمتزجان جيداً وينطلقان في تصوير الحدث الواحد لنقل مشهد السباق بالعربات بين موسى ورمسيس كما لو كانا كاميرا قادرة على الانتقال دون تقطيع من أمام المشهد الى جانبه ثم خلفه وفي سرعة من دون أن تختزل الأبعاد الثلاثة للشاشة أو تضر بأحدها. لكن على رغم ذلك، ليس كل ما يلمع ذهباً هنا. عناية صانعيه، والفيلم من اخراج برندا تشامبان وستيف هيكنر وسايمون ويلز، تبدو في أكثر من مجال موجهة على الشخصيات التي في المقدمة حيث التعابير مدروسة وتفاصيل الحركة معتنى بها. أما تلك التي في الخلفية، قريباً أو بعيداً، فليست سوى مجاميع تتولاها حركات واحدة "استاتيكية" كأنما الفيلم من انتاج تلفزيوني سريع ليس لدى صانعيه الوقت والمال لاتقان العمل عليه.
إنه قصة النبي موسى ليس كما في الكتب تماماً، بل كما في "الوصايا العشر" أكثر. أو لنقل الحكاية التوراتية القديمة إياها، مع اختزال الكثير مما يرد بها والاكتفاء بأهم الأحداث التي، صدفة أم لا، وردت في عمل ديميل الساكن مكانه كأحد كلاسيكيات الأفلام الدينية /التاريخية. حتى من قبل إنعاش الذاكرة بمشاهدة "الوصايا العشر" نسخة 1956 داهمني الشعور وأنا في صالة دريمووركس بأنني أشاهد ذلك الفيلم مترجماً الى رسوم. طبعاً مع اختلافات محددة، من بينها مثلاً أن انقاذ فرعون من الماء تم عن طريق زوجة فرعون وليس ابنته.
لكن الاختلاف الأهم أن الجانب الإلهي من المسألة الدينية في "الوصايا العشر" كان أكثر حضوراً مما هو في "أمير مصر". فمعجزة العصا التي تتحرك لتلتهم أعمال سحرة فرعون لم تبد أكثر قوة. وبل هي بالتأكيد ليست أكثر جذباً للعين مما صنعه الساحران المحيطان بسيد مصر.
الى ذلك، فإن موسى في "أمير مصر" لم يدع فرعون الى الإيمان مطلقاً. بل كان همه الوحيد هو أن يسمح فرعون للشعب اليهودي بالخروج من مصر. آمن فرعون أم لم يؤمن لم تكن هذه مشكلة موسى - كما نراها هنا. قبل ذلك واكبنا وصول موسى في سلة على سطح الماء الى قصر فرعون في الوقت الذي كان فيه أتباعه يقتلون كل الأطفال اليهود. والدة موسى اليهودية وضعته في تلك السلة لكي ينقذ من الذبح. يترعرع موسى يؤديه بصوته ببراعة فال كيلمر مع ابن فرعون رمسيس راف فاينس في بيت فرعون ويعرف عنه قدر من الحكمة والتعقل مقابل تهور رمسيس وشعوره الدائم بأن فرعون إنما يفضل موسى عليه. هذا يراد له، حسب نص تقليدي، أن يلعب دوراً في تطور الأحداث. فحسب هذا الفيلم يشكل الحس السابق سبباً جوهرياً في ممانعة رمسيس حين استلم الحكم تحقيق رغبة موسى الملحة في اخراج أهله. وحين يكتشف رمسيس أنه يهودي الأصل تتملكه الرغبة في الانعتاق من حياة القصر فيتجه الى الصحراء ويتزوج ثم يعود وفي باله اخراج بقية اليهود. عندما يمانع الفراعنة يدعو رمسيس ربه فإذا بالطاعون والضفادع والحشرات والفيضانات ويلات تصيب كل من ليس يهودياً. وهذه رسالة خطيرة في الفيلم لا تحاول أن تلتزم بحيثيات الماضي، بل تبدو كما لو كانت نذيراً بأن هذا مصير كل من ليس منا. الرسالة الخطيرة الأخرى، هي أن الفراعنة أشرار بالسليقة وأنهم لم يبنوا شيئاً من آثارهم تلك بل بناها اليهود.
وبحسب الناقد الفرنسي أندريه بازان فإن اللغة الفيلمية تتشكل تماماً من دون الحاجة الى جمهور. وهي من المفترض فعلاًً أن تتم على هذا النحو، لكنها لا تفعل ذلك دوماً. ما نسميه رمزياً بالسينما التجارية، تعمد الى ادخال الجمهور في صميم عمليتها الفيلمية. الجمهور، كإحصاء عددي، يصبح من ضمن التوليفة التي قد تمضي لتحتل الحجم الأكبر في عملية صنع الفيلم. وهذا ليس فعلاً حديثاً، بل غارق في القدم مع بداية نشأة السينما التي ولدت بدافعين تلازما هما الفضول العلمي لصنع مادة مصورة تتحرك، وبآخر تجاري لاستغلال ذلك في عروض ذات غايات تجارية.
لا يضير بشيء إذاً أن نحسب أن الجمهور هو أيضاً في مفهوم المخرجين المبدعين، إنما على نحو مختلف، حينما قال الراحل الكبير أندريه تاركوفسكي أن المخرج يتنازل حالما يبدأ بالتفكير في الجمهور، كان مصيباً جداً، لكنه لم يقل أن الجمهور ليس عنصراً من عناصر صنع الفيلم حتى الفني كروائعه هو. فهناك دوماً مكمن للغاية التي يتم تحقيق الفيلم من غيرها. وهذه الغاية قد تكون الحديث عن انعدام الأثر الديني لدى المثقفين والعلماء كما في أحد أفلام تاركوفسكي الأفضل "مترصد"/ Stalker هي ما عليها أن تجد من تتحدث وإياه. والأفلام التي تصرف النظر تماماً عن جمهور ما، هي تلك التي تتحدث لنفسها شاءت أم أبت. ليس الجمهور كحجم تجاري، بل تصرف النظر عن الجمهور كمشاهدين. وبذلك تصرف النظر عن مبدأ أن الفيلم ما هو إلا رسالة المخرج لمشاهديه. يستطيع أن يكون مبدعاً كما يريد، حراً كما يرى، مختلفاً قدر ما شاء، إنما عليه أن يوجه كل ذلك الإبداع والحرية والاختلاف الى مشاهدين بصرف النظر عن عددهم.
والأمر ينطبق تماماً على النقد السينمائي. هناك نقاد كثيرون في مختلف بقاع العالم لا يخرجون من إطار هم التعامل مع القراء. تملي عليهم الصحف شروطاً قاسية مفادها التعامل مع الأفلام الأكثر رواجاً شكوى مشتركة سمعتها من أعضاء اتحاد النقاد الدوليين في لندن في جلسة ضمت ديريك مالكولم - رئيس الاتحاد والناقد السابق ل"الغارديان" المتهمة بالممارسة ذاتها.
ثم هناك الذين يكتبون لأنفسهم أولاً وثانياً وفي مرتبة لاحقة لمن يريد. الهم هنا هو إثبات حال وجود أو انتماء. مصيباً أو مخطئاً فإن المادة تصبح أقل أهمية من الرأي. النقد يلين حتى يتحول الى مزاج محدد يرضي صاحبه.
الخط المتوسط بين الإثنين، هو ذلك الذي يكتب لأن لديه الرغبة في التواصل والتعبير لا عما يحتويه الفيلم عنه فقط، بل عن وجهة نظر موازية تتعامل مع ما يطرحه الفيلم ذاته. إذ يقدم على ذلك. يتبلور الفاصل السهم بينه وبين الفريق الذي يكتب من دون أن يصل لأنه يكتب لنفسه، القراء.
في الحالين: المشاهدون غير الجمهور والقراء أيضاً غير الجمهور. في الحالين يضع المُعبِّر المخرج كما الناقد معلوماته وآراءه وأفكاره في خدمة الفريق الآخر من مشاهدين وقراء. ويجد كل من تاركوفسكي أو بازان أو فنسنت دانبي أو جان - لوك غودار نفسه مهتم بأن يصل الى تلك النخبة التي تصنع كل الفرق.
الفيلم والنقد هما الأهم من المخرج أو الناقد. عدا ذلك فإن المصنوع على شاكلة فيلم أو مقالة ما هو إلا نفخ في الهواء: لا يصل الى المشاهد ولا يصل الى القارىء ولا حتى الى الجمهور.