تمظهرات «التّثنية» في اللُّغة الشِّعرية

التَّثنية -كما يقول المؤلف- مظهرٌ من مظاهرِ جمالِ اللغة العربية، فهي ترتبطُ بجرْسِها الإيقاعي، وبدلالاتِها المتعدّدة. وقلّما احتفتْ لغةٌ من اللغات بالمثنّى، كما احتفتْ به العربية.
ومعظمُ اللغاتِ الحيّة لا تملكُ صيغاً خاصّةً بالمثنى، إنما تنتقلُ مباشرةً من صيغة المفرد إلى صيغةِ الجمع؛ لذا سعى المؤلف إلى أن يدرسَ فَاعِليّة «التَّثْنِيةِ» في اللُّغةِ الشِّعريّةِ العربيّةِ؛ التي تعنى بدلالاتها الوفيرة، وتفسيراتها الكثيرة، فالتثنية -بحسبِ رؤيته- تحملُ دلالاتٍ نفسيّةٍ واجتماعية ولغويّة وجماليّة وفلسفيّة، وكشف اللثام عن تلكم الشعريّة والدلالات، وعن كيفيةِ توظيف التّثنية في النصوص الإبداعية؛ لما تختزنه من جمالياتِ التشكيلِ الصوتي والجرْس الإيقاعي.
فجاءت دراسته هذهِ من مقدمةٍ، وتمهيد، وخمسةِ فصول هي: الفصل الأول: «التَّثْنِية» ومظاهرُها الأسلوبيّة. والفصل الثاني هو: «التَّثْنِية» والأنساق الوزنية، وكان الفصل الثالث بعنوان: «التَّثْنِية» والمُعادل الموضُوعيّ، وتلاه الفصل الرابع بعنوان: «التَّثنية» من التفسير النفسيّ إلى التفسير الوجوديّ، وأما الفصل الخامس فكان عن: هندسة «التَّثْنِية» وجَماليّة المشْهد.
وقد قدّم له «د. إيّاد الحمداني» تقريظا بديعاً ماتعاً يُضفي على الكتاب رونقاً، ولمسةً فنيةً جميلةً، ومنه قوله:
رصدَ كتابُ «فاعليةُ التَّثنية في اللّغة الشّعريّة العربيّة» مظهرَ التّثنيةِ بوصفِهِ مُولِّداً للشّعريّة يُعطي اللّغةَ أصالةً وجمالاً وإيقاعاً، فالتّوظيفُ الفنّيّ لآليةِ عملِ المُثنّى في العربيّةِ يُسهِمُ في إضفاءِ أجواءٍ إغرابيةٍ فاعلةٍ تحقّقُ نمطاً فريداً من التَّصويريّة، ولاسيّما عندَ توظيفِ التَّثنية المجازيّة، وأنّ هذا الكتابَ أصلٌ مهمٌّ من أصولِ الكشفِ عن خصوصيّة اللّغةِ الشّعريّةِ العربيّةِ ومتعلقاتِها الأسلوبيّة: فالشّعريّة والأسلوبيّة عُنصرانِ متلازمانِ، يرتبطُ الأولُ بالإبداع، ويرتبطُ الثاني بالإجراءِ النّقديّ، وقدْ سلكَ الدكتور أيّوب الجَدَدَ فأمِنَ العَثار. (ص5-8)
ويوضّح الناقد «د. كريم ناجي-العراق/‏الكوت» أن المؤلف انطلق في دراسته هذه من مصطلح لغوي نحو آفاق أدبية ونقدية وجوانب أخرى، ويمكن أن تعد هذه الملاحظة من محاسن هذه الدراسة. وعندما نتقدم في القراءة نلمس جهداً بحثياً ونقدياً يستحق التقدير، يتضح ذلك في جوانب عدة: منها تنوّع المداخل وتعددها، ومنها المنهجية والخطة التي سار عليها، يشهد على ذلك العناوين وتنوعها وترابطها وحسن صياغتها.
لقد تضمن الكتاب مضامين ثقافية ونفسية واجتماعية فضلاً عن المضامين النقدية والأدبية واللغوية، وتضمن شواهد واختيارات موفقة، ووقفات جميلة لتحليلها والكشف عن جمالياتها، نذكر منها: سورة الرحمن، ونونية عروة بن حزام وقصيدة السياب وغيرها. وقد جاء كل ذلك منسجماً عبر صياغة محكمة وعبارة رشيقة.
فمن النصوص التي تتميز بهيمنة أسلوب التَّثْنِية في مشهد الانهيار النفسي: مقطع من: «نونية عروة بن حِزام»، فيقول:
خليليَّ منْ عليا هلالِ بنِ عامرٍ..
بِصَنْعَاءِ عوجا اليومَ وانتظراني
أَلم تَحْلِفا بِالله أَنِّي أَخُوكُمَا..
فلمْ تفعلا ما يفعلُ الأخوانِ
ولم تَحْلِفا بِالله قدْ عَرَفْتُمَا..
بذي الشِّيحِ رَبْعاً ثُمَّ لا تَقِفَانِ
وفي نص عروة تظهر التثنية ظهوراً مائزاً تتكثف في بؤرة المعنى الذي يحيل على الانهيار النفسي لذات الشاعر المتشكلة في بنية المشهد. (فاعلية التثنية ص18)
ومثله: حين يخاطب الجواهري «الضفادع» وهي تستحوذ على جماح قلبه، بهتافاتها أو برسائلها البريدية المغلفة بالغزل:
سلامٌ على جاعلاتِ النَّقيقِ..
على الشَّاطئينِ، بَريدَ الهوى
لُعنتنَّ مِن صِبيْةٍ لا تشيخُ..
ومن شِيْخَةٍ دَهْرَها تُصطبى
فهذا مشهد مثير وفريد من نوعه في رسم صورة للضفادع التي يسمع نقيقها، وهو قريب منها، وهي صورة قد لا تجد لها مثيلاً في الشعر العربي صياغةً وديباجةً وحسّاً شعرياً رائعاً.
فهي صورة غريبة تتمركز حول «الشاطئين» مرتبطة بهواجس بصرية غريبة، تحولت إلى صورة سمعية متمثلة بنقيق الضفادع الذي استحال إلى جو غزلي غريب، وقد هيمنت التَّثْنِية، فجعلت الصورة إلى طرفين ناطقين، وتراسلت عند الحواس مولدةً خيالاتٍ متعددةً لها أثر في المحاكاة وتكامل الصورة. فضلا عن أنها خففت من بشاعة صوت الضفادع، فالصورة جمّلت قبيحاً وأصبح رقيقاً مستساغاً. (فاعلية التثنية ص 26-27)
وفي فصل «التَّثنية من التّفسيرِ النفسيّ إلى التّفسيرِ الوجوديّ» يتحدث عن «التَّثْنِية» والانفتاح النفسي:
فقال: إن استعمال التثنية وإن كان يرجع إلى الموروث الشعري العربي الذي سار عليه الشعراء منذ العصر الجاهلي، فاستفتحوا قصائدهم بالنداء «خليليّ، صاحبيّ»، والأمر والنهي: «قفا، عوجا، لا تعذلا..» وغيرها من ألفاظ التثنية تأتي لأغراض شتىً، تتواشج مع تفسيراتٍ عدّة: نفسيّة، واجتماعيّة، ووجوديّة.
نرى من خلال رصدنا لأسلوب التثنية أنَّ الشاعر يتكئ عليها؛ لتحقيق غاياتٍ تنفتحُ على اتجاهاتٍ عدّة، منها:
1- البوح بؤرة المشاعر: يبوح المتكلم بمشاعره وآلامه وأحزانه، وغربته ووحشته، نحو قول عمرو بن الأهتمّ:
قِفا نَبكِ مِن ذِكرى حَبيبٍ وَأَطلالِ ..
بِذي الرَضمِ فَالرُّمّانَتَينِ فأَوعالِ
وُقوفاً بِها صَحبي عَلَيَّ مَطِيَّهُم ..
يَقولونَ لا تجهَل وَلَستَ بِجَهّالِ
وقول كُثيّر:
خَليلَيَّ هَذا رُبعُ عَزَّةَ فَاِعقِلا..
قلوصَيكُما ثُمَّ اِبكِيا حَيثُ حَلَّتِ
وَمُسّا تُرابًا كَانَ قَد مَسَّ جِلدَها..
وَبيتا وَظِلاَ حَيثُ باتَت وَظَلَّتِ
وَلا تَيأَسا أَن يَمحُوَ اللهُ عَنكُما..
ذُنوبًا إِذا صَلَّيتُما حَيثُ صَلَّتِ
فالتثنية لها دلالة نفسية؛ لارتباط الشاعر بماضيه، فهو يعيش حالة نفسية متأزمة، ولا يريد أن يفارق إحساسه بهذا الارتباط، وهو إحساس وجداني بديمومة النسغ العاطفي الشعوري.
إنّ نزعة الحزن قديمة قدم الإنسان، تصطبغ بإحساس الشاعر غالباً، فاحتوت أشعارهم عبارات الشكوى والفراق والشوق ثم صروف الدهر، وتشير دلالات الحزن إلى الذات القلقة وهو يعالج ظروف الحياة، قد يجابه، وقد يستسلم، وقد يصاب بمصاب أعظم فيضاعف الألم في نفسه، وقد يضعف وينهار فلا يملك قدرة على فعل أيِّ شيء إلا البكاء، وهي حالة اضطرارية يلجأ إليها للتنفيس عما يشعر به، يقول امرؤ القيس:
قِفا نَبكِ مِن ذِكرى حَبيبٍ وَمَنزِلِ..
بِسِقطِ اللِوى بَينَ الدَخولِ فَحَومَلِ
وُقوفاً بِها صَحبي عَلَيَّ مَطِيِّهُم..
يَقولونَ لا تَهلِك أَسىً وَتَجَمَّلِ
وقد نلحظ أنّ معلقة امرئ القيس مثلاً تغوص في شجن الذات، في آمالها وآلامها، فالموقف الشعوري الذي تنبعث منه القصيدة هو الإحساس بالضعف والانكسار: في زوال «مملكته»، ومطاردة «المنذر» له حتى وصل القسطنطينيّة، فامتلأت نفسه بالتوتر والضيق وبلغ به الإحساس بالعجز حداً عطل قدرته على تجاوز وضعه المتأزم، ولم يجد سبيلاً إلا الحُلم الذي تتمثل فيه القوة والانتصار؛ ليعوض ما افتقده من قوة تمكنه من تحقيق ما يصبو إليه.
ويتعلق بالماضي الذي يرى فيه القوة والصلابة، أو يسرح مع الحُلم فيتحقق له بالخيال ما لا يقدر عليه في حاضره المشهود، وذلك ما يفسره علم النفس، ويسميه بظاهرة «التعويض»، فيلجأ إلى مخاطبة صاحبيه، فتارة يشعر بالضعف والانكسار، وتارة يتقوى بعض الآليات؛ ليشعر بالقوة والانتصار، ولم يستطع كبت عواطفه، لكنه حاول إشراك صاحبيه للتخفيف مما هو فيه ولمواساته أيضا كما قال السيرافي: «أمر صاحبيه بأن يقفا عليه، وينتظراه لمّا مرَّ بالدار التي كان من يهواه فيها، حتى يبكيَ على فقده، فيخف ما به من الحزن لفرقته».
وقال امرؤ القيس:
وَإِنَّ شِفائي عَبرَةٌ مَهَراقَةٌ..
فَهَل عِندَ رَسمٍ دارِسٍ مِن مُعَوَّلِ
وظاهرة الحنين إلى الماضي «الديار، والأحبة» متجذّرة في أعماق العربي، وهذا ما نلحظه عند امرئ القيس مثلاً حينما يقول: قفا نبكِ.. ويظهر أنّ أسلوب التثنية في النصوص التي مرّت مرتبط بمعاني الأسى والتوجع، والحزن والتفجع، الذي تشكل في البكاء أو عدم العذل أو طلب المشاركة في أمر ما.
التَّثنية والحوار والأحزان: قد يلجأ الشاعر إلى أسلوب الحوار بينه وبين الآخَريْنِ إنسانين كانا أم كائنا آخر معتمداً على التثنية غالباً؛ ليشاركاه همومه وأحزانه، فيقيم الشاعر حواراً داخليّاً، فمن ذلك قول امرئ القيس:
خَلِيلَيّ مُرّا بِي عَلىَ أمّ جُنْدَب
لِتُقْضَي لُبَانَاتُ الفُؤادِ المُعَذّبِ
فَإنّكُمَا إنْ تَنْظُرَانِي سَاعَةً
مِنَ الدّهْرِ تَنْفَعْنِي لَدَىَ أمّ جُنْدَبِ
ألَمْ تَرَيَانِي كُلّمَا جِئْتُ طَارقَاً
وجَدْتُ بِهَا طِيبَاً وإنْ لَمْ تَطَيّبِ
عَقِيلَةُ أتْرَابٍ لَهَا لا دَمِيمَةٌ
ولا ذَاتُ خَلْق إذا تَأمّلْتَ جَانِبِ
وقول عبد يغوث بن وقاص الحارثي:
أَلاَ لا تَلُومَانِي كَفى اللَّوْمَ ما بِيَا
وما لَكُما في اللَّوْم خَيْرٌ ولا لِيَا
أَلَمْ تَعْلَمَا أَنَّ المَلاَمَةَ نَفْعُها قليلٌ
وما لَوْمِي أَخِي مِن شِمَالِيَا
فهنا يتوجَّه الشاعر بحواره إلى رجلين كانا معه، إذ جرَّد الشاعر من نفسه صاحباً أو أكثر لا وجود لهم في الحقيقة إلا في مخيلته، موجِّهاً حواره إليهما، ملتمساً منهما المشاركة الوجدانيَّة لما نزل به من الهموم والآلام التي حلَّت به من خلال هجرة الحبيبة وخراب الديار.
وفيه يُحاور الشاعر صاحبه الذي لا وجود له إلا في خياله، وهو من باب التجريد؛ ليتخيَّل الشاعر من نفسه شخصاً آخر، فيُحاوره فيما يشبه الانشطار الذاتي، وهذا الأسلوب يتمركز في أعماق النفس الإنسانية، إذ تنشطر نفس الشاعر إلى شطرين، شطر مخاطِب وشطر مخاطَب.
فيكشف الحوار المتوشح بالتثنية عن طبيعة الصراع القائم بين طرفي الحوار الثلاثة في نسق درامي، فيعمل الحوار بين الشخصيات على إثارة الصراع وديمومته، ويؤلف الوقائع الصغيرة ويدخلها في سياق الحدث، لتنمية الحدث وتطويره، لتكون جزءاً منه.
وقد يكون الحوار مع كائن آخر: «غراباً، ناقة، ثوراً، غزالاً»، فمن ذلك قول مجنون ليلى وهو ينادي حمامتين:
أَلا يا حَمامَي بَطنِ نَعمانَ هِجتُما
عَلَيَّ الهَوى لَمّا تَغَنَّيتُما لِيا
وَأَبكَيتُماني وَسطَ صَحبي وَلَم أَكُن
أُبالي دُموعَ العَينِ لَو كُنتُ خالِيا
مجنون ليلى ينادي حمامتين ويقول: لقد أهجتما وحركتما الحب في نفسي بغنائكما لي وتغريدكما، لكن جعلتماني أبكي وأنا بين أصحابي -وليس من عادات الرجال البكاء أمام الآخرين- ولو كنت بكيت وحدي من حب ليلى لم أبالِ، ولم أتحرج من بكائي عليها، ولا من تساقط أدمعي بسبب شوقي إليها.
2- وقد يستنجد الشاعر بخليله؛ ليبين ما به من تباريح الحب، وعذاب الأهل والعشيرة، كما فعل قيس ليلى، فاستنجد بخليليه من لوعة الهوى، وعذاب الأهل، وذلك في قصيدته الشهيرة التي قالها بعد أن أخذه أهله إلى الحكماء، الذين كووه كيّاً، كي يخرج حبّ ليلى من روعه، يقول:
خليليّ هيا ساعداني على البكا..
فقد جهدت نفسي وربِّ «المثانيا»
خليليّ إنّي قد أُرِّقت ونمتما..
لبرق يمانٍ، فاجلسا علّلانيا
خليليّ لو كنتُ الصحيحَ وكنتما..
سقيمين، لم أفعل كفعلكما بيا