إنزو كورمان كاتب ومخرج وممثل مسرحي ينتمي الى الجيل الجديد في فرنسا ويملك رؤية مختلفة الى النصّ والخشبة وإلى الممثل. وهو مُلم بالموسيقى وموسيقى الجاز خصوصاً وبها يعبّر عمّا يعجز عن التعبير عنه لغةً وإداء. هنا لقاء معه حول تجربته المتعددة وحول المسرح الفرنسي والمسرح عموماً: ماذا يعني لكَ أن تكون كاتباً ومخرجاً وممثلاً في الوقت نفسه؟ - في الحقيقة، أنا كاتب في الدرجة الأولى، وتجربتي في الإخراج محدودة جداً. أما بالنسبة الى التمثيل، فإنني أفعل ذلك في إطار عروض ذات بنية أوبرالية، يمكن وصفها بالموشّحات، ترتكز على عنصري الموسيقى والأدب في آن واحد، ويرافقني فيها عازفو الجاز. ويجب أن أوضح هنا أنني أكون في تلك العروض أقرب الى الإلقاء الملحَّن منّي الى التمثيل، أي أقرب الى الموسيقى مني الى اللعبة المسرحية. حين أخرجت إحدى مسرحياتك، هل نسيت أنّك الكاتب؟ كيف تنظر الى الشخصيات التي تكون قد كتبتها في لحظة تحوّلها من شخصيات كتابية الى شخصيات من لحم ودم على المسرح؟ - لقد حدث أن أخرجتُ إحدى مسرحياتي في النمسا، لكن التجربة لم تكن مرضية حقاً ولا أحبّذ خوضها مجدداً. إذ أنني عندما أكتب للمسرح، تسحرني في شكل خاص فكرة أنّ عدداً كبيراً من الأشخاص سوف يحتضنون عملي هذا ويكوّنون تدريجاً تصوّرهم الخاص عنه، بغضّ النظر عمّا إذا كان تصورهم هذا يعجبني أم لا. متعة كتابة العمل هي الأهم بالنسبة إليّ، هي اللذة الحقيقية: بعدها أشعر أن ما كتبته لم يعد ملكي. من جهةٍ أخرى، تكوّن لدي انطباعٌ، نتيجة تجربتي هذه، بأن مخرجاً آخر كان نجح أكثر منّي في تحريض الممثلين على التجرؤ على النصّ والتوغل في أبعاده. إذ ان الممثل، في مواجهة مخرج هو نفسه الكاتب، ينزع في رأيي الى المغالاة في احترام النص، بل الى تقديسه، وهذا أمرٌ لا أحبه لأنّه ينعكس سلباً على اللعبة المسرحية ويفرض قيوداً على أداء الممثلين لتصوّرهم الخاص عن أدوارهم. حتى إذا كان هامش الحرية هذا الذي تطالب به يولّد تصوّراً، وبالتالي أداءً، لا ينسجمان مع رؤيتك الخاصة ككاتب عن كل دور وشخصية خلقتهما؟ - انني أميّز في هذا الإطار بين "الخيانة" و"سوء الفهم"، إذا صحّ القول. الخيانة تحصل عندما يكون الممثل عارفاً تماماً قصد الكاتب وفاهماً تصوّره عن الشخصية، لكنّه رغم ذلك يقوم عمداً بأداء الدور في أسلوب مختلف يتناقض مع تصور الكاتب. أما سوء الفهم فهو شيء آخر. وأقصد بسوء الفهم الطريقة المختلفة التي يتلقى فيها الآخر الكلام ويدركه ويفهمه، وتكون هذه طريقته الخاصة في التلقي والإدراك والفهم. وقد يعود السبب في ذلك أيضاً الى "سوء التعبير"، أي سوء تعبير الكاتب عمّا يدور في رأسه والهوّة الكامنة بين الفكرة والكلمة. لكن هذا ليس حقاً بالمشكلة، بل قد يكون على العكس من ذلك عاملاً إيجابياً، لأنه غالباً ما تولد، نتيجة عاملي سوء التعبير من جهة وسوء الفهم من جهة أخرى، أجمل قصص الحب على الإطلاق! وأعتقد أن حركة الذهاب والإياب هذه بين سوء التعبير وسوء الفهم تسمح بتخطّي النص الأصلي وبإغنائه من خلال إضافة زوائد عليه، بغضّ النظر عمّا إذا كان الكاتب يحبّذ هذه الزوائد أم لا: انه فسحةٌ حيوية من الحرية يجب أن يسعى الممثل والمخرج على حدّ سواء الى ايجادها كي يتحرك فيها العمل وينبض بمعزل عن بعده الكتابي. ومثلما هو ضروري أن يعتبر المخرج والممثلون النص المكتوب بمثابة اقتراح، كذلك هو ضروري أن يأخذ الكاتب مجازفة وهب هذا النص لآخرين هكذا نحن الكتّاب المسرحيين نخلق مادة جامدة بعض الشيء، ثم نتخلّى عنها، نهبها لأشخاص سوف يجسدونها ويمنحونها الحياة: انه شكلٌ من أشكال الموت والولادة من جديد، لكنّه موتٌ خلاق بالتأكيد. من الملاحظ أن الدراماتورجيا الجديدة في باريس وبعض العواصم الأوروبية تتمرد كثيراً على الدراماتورجيا السابقة من ناحية بناء المكان والزمان، أو بناء الشخصيات وتفاعلها في ما بينها. كيف تنظر الى العلاقة بين الإثنتين؟ وما الذي تتمرّدون عليه ككتّاب جدد؟ - بدايةً، يصعب الحديث في المطلق عن دراماتورجيا جديدة في مواجهة دراماتورجيا قديمة، فثمة في الوقت الحاضر درجة كبيرة من التنوع والتعقيد في العالم المسرحي، ومن الصعب أن نجمع المفاهيم المتعددة السائدة في إطارٍ واحد تحت عنوان الدراماتورجيا الجديدة. لكن يمكننا القول أن الأجواء المسرحية تشهد نوعاً من التمرد العام على المسرح البورجوازي، أي المسرح الذي يهدف الى إلهاء المشاهد عن واقعه وعن واقع العالم. وأنا شخصياً أنتمي الى فئة الكتّاب المسرحيين الذين يحاولون الإجابة عن سؤال جوهري يطرحه المسرح: كيف يمكننا أن نكون إنسانيين في مجتمع تعوزه الإنسانية؟ إنه سعيٌ الى تجسيد الواقع ومواجهته في كل أحواله التي غالباً ما تكون قاسية وعنيفة وظالمة. لكنني لا أطمح من جهة أخرى الى كتابة مسرحٍ يرتكز على المُثُل والنصائح ودروس الأخلاق، بل على شكل من أشكال التأمل التساؤلي. لا أقول للشاهد "هذا ما يجب فعله"، بل "أنظر الى ما يجري من حولك". فالكاتب في رأيي موجودٌ ليحرّك المياه الساكنة ويوقظ الرمال النائمة ويطرح الأسئلة، وما يهمني هو كيف يكافح المرء في سبيل الحرية والعدالة وكل شروط الحياة الإنسانية، هكذا أحاول أن أقصّ حكايات لها بداية ووسط ونهاية، على العكس من المسرح البورجوازي والمسرح العبثي. ففي المسرح البورجوازي مثلاً، البداية والنهاية لا أهمية لهما. التركيز هو على دراسة السلوك والتحليل النفسي، على الطريقة التي يحب فيها الناس ويخونون ويفترقون ويجتمعون، أي على وسط القصة، لماذا يتصرّف الناس على هذا النحو، وإلام يؤدي سلوكهم هذا، هما من الأسئلة التي لا يتطرق اليها هذا النوع من المسرح. أما المسرح العبثي، فهو يفتقر في المقابل الى الوسط، ويرتكز حصراً على بداية القصة ونهايتها. أي أنّ السلوك خالٍ من المعنى ولا أهمية له، والإنسان عاجزٌ عن التصرف. بالنسبة إليّ، من الضروري خلق ظروف يتحرك فيها الإنسان ويتصارع تحت وطأتها مع الزمن والمجتمع: هذا هو نوع الأعمال التي تهمّني. ويجب ألاّ ننسى أن المسرح هو قبل كل شيء مواجهة وتفاعل مع أشخاص من لحم ودم، أي أنّه يجب أن يتحلّى ببعد اجتماعي وأن يتطرق الى مواضيع تهم الشعب. ليس مسموحاً أن نتكلم طوال ساعة ونصف ساعة أمام مجموعة من الأشخاص، ما لم نكن نثير الأسئلة التي تتعلق بهذه المجموعة. أي أننا لم نزل ندور في الفلك الدينامي القديم ونظرياته التي برهنها المسرح منذ أيام أريسطو: الشعب هو الركيزة الأساسية في المسرح وهو صاحب الدور الرئيسي. من الملاحظ أيضاً أن لغة المسرح اليوم في أوروبا لم تعد لغة أدبية، بل أصبحت في غالبية الأعمال لغة يومية ودارجة وعادية، وكأنّها طالعة مباشرة من الواقع الفجّ، ما هو موقفك من هذه اللغة وهل أنتَ من المؤمنين بموت اللغة الأدبية في المسرح؟ - في الحقيقة، أنا من جهتي أحاول جاهداً أن أحافظ على لغة فصحى وأدبية في كتاباتي المسرحية، وأسعى من خلال فرض هذه المسافة الى تذكير الحضور بأنهم يشاهدون مسرحية، لا حدثاً يومياً، وذلك بهدف إقامة توازن بين تعاطف المشاهد مع الشخصيات وحسّه النقدي والمنطقي. يهمّني التفاعل اليقظ، ولا يمكن في رأيي الاستمتاع بالجمال، أي جمال، من دون استدعاء القدرات العاطفية والعقلانية في آنٍ واحد. من جهة أخرى، ان المسرحية بالنسبة إليّ هي شكلٌ من أشكال القصيدة، ولا هوّة بين الشعر والمسرح. هذه وجهة نظر شخصية طبعاً، لكن أعتقد أنه من واجبنا نحت الكلمات وصقلها، كي نمنح الشخصيات، حتى العادية منها والشعبية، فرصة التعبير عن نفسها بلغة القلب، ونقاوم سهولة أن نمارس في المسرح اللغة التي نمارسها في حياتنا اليومية. ما رأيك في النظرية التي تقول بموت الكاتب أو موت النص؟ وهل هذا يعني أن المخرج هو المنتصر؟ - ظهرت هذه النظرية في فرنسا خلال السبعينات والثمانينات، لكنّها خمدت اليوم، حيث يبرز في الأوساط كلامٌ مناقضٌ تماماً. كانت تلك مرحلة عرضية، بل ظاهرة موقتة، أما الآن فالصورة لم تعد تكفي، ولا وجود لأي مسرح من دون الكاتب. ان المخرج برز في وقت متأخر جداً من تاريخ المسرح، ولا يمكن لأي إخراج أن يعوّض عن غياب نص جيد. وماذا عن جاهس الإنتاج المسرحي وهاجس التقنية على المسرح اللذين أصبحا في فترة ما في أوروبا أساس اللعبة المسرحية؟ هل هناك مسرح في رأيك بلا إنسان؟ - أعتقد أن الجوهر البدائي للمسرح يمكن اختصاره باللعبة التي يمارسها الأطفال عندما يؤدي واحد منهم دور الشرير، وآخرٌ دور البطل الصالح، ويتواجهان: هذه هي نواة اللعبة المسرحية، أساس المسرح بالنسبة إليّ هو أن يتواجد شخصان، أي دوران، على الخشبة، وأن يدور بينهما حوار في إطار وضع أو جو أو قصة ما، أما الباقي، كالأضواء والأزياء والديكور وغيرها، فإضافات ثانوية تهدف الى تعزيز الإطار العام وإغنائه. إنّ جوهر المسرح هو المواجهة بين الممثلين، أي التفاعل الإنساني بين الشخصيات. إنّه القصيدة المسرحية والأشخاص الذين يجسّدون الأدوار المختلفة. ان الديكور طبعاً مفيدٌ للغاية، فهو يوحي بالكثير، لكن المهم في ممارسة المسرح هو المبدأ، والأكيد هو أن المسرح ممكن بلا بروجكتورات" أمّا بلا ممثلين، أي بلا انسان، فهو مستحيل. قبل فترة، مات غروتوفسكي، رائد "المسرح الفقير"، ماذا يعني لك اليوم فكر غروتوفسكي؟ - في الحقيقة، لا يعني لي غروتوفسكي الشيء الكثير، فمسرح الشهداء والأجساد المسلوخة والصرخات والعذاب الجسدي لا يهمّني، أو بالأحرى أنني لا أجد نفسي فيه. رغم أنّ أعمال غروتوفسكي، التي شاهدتها كلها، أثرت فيّ طبعاً وصدمتني، كمن يتلقى لكمة على وجهه، إلاّ أنها لم تترك فيّ وقعاً يدوم. هذا رأيي الخاص طبعاً وقد أكون أضعت فرصة الإفادة من فكر غروتوفسكي لأنني لم أعره اهتماماً كافياً. وأذكر الآن كم كان مأخوذاً في عمله المسرحي بعنصر الصوت وقدراته وتحوّلاته. وماذا عن بريشت الذي احتفل العالم بذكراه العام الماضي؟ هل ينبغي حقاً دفنه كما قال البعض؟ - أعتقد أنه لا ينبغي دفن بريشت، كما لا ينبغي المبالغة في الاحتفاء به كذلك. كان بريشت يمارس مسرحاً تعليمياً، وكانت مرحلته من أهم المراحل في التاريخ المسرحي، لكنها انتهت الآن، وعدم انتقاده هو بمثابة خيانة له. إذ أن بريشت كان يعلّق أهمية كبيرة على ظهور تصورات نقدية عن أعماله، وهذا ما نفعله الآن. من يرجع الى مسرحياتك يلمس أن عالمك المسرحي متعدد، في معنى أنك تنتقل من موضوع الى موضوع، من الأدب مع كافكا، الى الفضيحة مع الماركيز دوساد، الى التاريخ مع برلين، من الواقعية الى الرمزية، كيف تفسّر ظاهرة التعدّد لديك؟ - أعتقد أنّ كل هذه الأعمال هي في الحقيقة مشروع واحد بأوجه متعددة، يهمني أن أطرح سؤالاً إنسانياً يشكل جزءاً من حياتنا وهمومنا ومشكلاتنا. ومثلما هذه المشكلات والاهتمامات التي تميّز واقعنا الإنساني مختلفة، كذلك الأسئلة التي تحرضنا على طرحها مختلفة ومعها مواضيع الأعمال المسرحية التي أقدّمها: لكن ثمة في العمق وحدة وترابط تحت كل هذا التنوع وهذه التعددية. أخبرنا عن تجربتك في عالم الموسيقى، والجاز تحديداً؟ - لقد حصل الأمر بالصدفة نوعاً ما، إذ اقتُرِحَ عليّ تحضير حفلة موسيقية، بما فيها اللحن والكلمات، واستمتعت الى حدّ بعيد في تقديمها لأن حلمي كان بأن أصبح موسيقياً ولم أبدأ في الوقت المناسب، من جهة أخرى، ثمة في رأيي نبضٌ في الكتابة، ويمكن الكلمات أن تتحوّل أنغاماً، وقد سحرني الدخول الى هذا العالم خصوصاً لأنه سمح لي باختبار مناخاتٍ وأحاسيس غير متاح اختبارها غالباً في المسرح.
