قلعة بعلبك تحتضن "امارة من الزمان" رقصاً وتمثيلاً وغناء . عبدالحليم كركلا يسترجع المناخ الرحباني بحثاً عن المسرح الشامل

كان لا بدّ أن يسعى عبدالحليم كركلا الى البحث عن معادلة مشهدية جديدة بعدما أدرك تماماً أن مسرحه الراقص بلغ ذروته وأنّه كمصمم للرقص لم يبق قادراً على تخطي هذه الذروة وعلى تجاوز "الأسلبة" التي وقع مسرحه في حبائلها. فالفنان الرائد كاد يستنفد أسلوبه وجمالياته على الرغم من مثابرته على خلق الحركات والأحجام والأشكال انطلاقاً من معطيات الجسد الشرقي ذاكرةً ومخيّلة، تراثاً ووجداناً داخلياً. لكنّ لغة كركلا الخاصّة بل المميزة باتت معروفة وشائعة وشبه معمّمة وأضحى لمدرسته الفريدة "مريدون" كثيرون بل تلامذة بعضهم نجباء وبعهضم مجرد مقلدين. ربما لم يتأخر كركلا في ادراك "الأزمة" التي وجد نفسه يتخبّط فيها وفي وعي الآلية الاستعادية التي أرهقت بحثه الدؤوب من عرض الى آخر. وقد غدت عروضه الأخيرة كأنها تكرّر نفسها ولكن بجمالية طبعاً وبراعة وفطنة ولم تكن الحلول الموقتة التي كان يقترحها كافية لأن تنقذه من الوقوع في شرك التكرار أو الاستعادة المستمرّة. فالتصميم الجميل والساحر للرقص واللوحات الراقصة لمس ذروة تجلّيه والحركة التعبيرية القائمة على الدمج المتقن والباهر بين معطيات الرقص الشرقي والفولكلوري والرقص الغربي الكلاسيكي والحديث بلغت ذروتها بدورها وكذلك فن الأزياء تصميماً وتزييناً والسينوغرافيا والإضاءة... علاوة على "المواضيع" التي تطرّق اليها وبعضها مقتبس من شكسبير وهي تصبّ جميعاً في سياق المجتمع الشرقي وما يسوده من علاقات ذات جذور عميقة في التاريخ والبيئة.
ومَن أدرك "الأزمة" التي عاناها كركلا في عروضه الأخيرة لم تفاجئه الصيغة الجديدة التي أرتآها أخيراً في عمله "إمارة من الزمان" وقد احتضنته قلعة بعلبك. وبدت الصيغة للوهلة الأولى ثمرة جهد دؤوب بذله كركلا بغية الخروج من أزمته الطبيعية والمفترضة إذ عبّرت خير تغيبر عن حلمه بما يسمّى "مسرحاً شاملاً" يتآلف فيه الرقص والأداء، الكوريغرافيا والمسرح، الموسيقى والغناء، السرد والدراما والمشهدية... والجهد هذا ما كان ليبذله فنان إلا في حجم كركلا وفي قلقه الدائم وشغفه الدائم إذ كان في إمكانه أن يكتفي بما حصد من "أمجاد" وما أنجز من أعمال وأسس من أساليب ولغات. لكنّ كركلا يحلم دوماً في أن يبدأ من جديد وأن يبدأ من حيث انتهى سابقاً.
إلاّ أنّ الصيغة الجديدة أو صيغة "المسرح الشامل" التي ارتآها وتبنّاها كركلا في عمله الجديد لم تكن في حجم طموحه تماماً. والخروج من الأزمة لم يتحقق كلياً بل هو أوقعه ربّما في مأزق آخر غير منتظر. فالهروب من التكرار والاستعادة بدا ارتكاساً نحو الماضي وعودة غير مألوفة اليه فيما كان من المفترض أن يكون انطلاقة نحو فضاء المستقبل ولغة المستقبل. وغدا كركلا الابن "العاق" للمسرح الرحباني كأنّه يستعيد هذا المسرح الذي انطلق منه وفي ظنّه أنّه يجدّد نفسه ويجدّد مسرحه عبر اعتماد صيغة "المغناة" أو الأوبريت كما تجلّت في أعمال الرحبانيين عاصي ومنصور. ويؤثر كركلا أن يسمّي الصيغة ب"الميوزيكال" متحاشياً أي تشبيه بينه وبين الرحبانيين اللذين وسما أي مغناة. لكنّ عمله يصعب أن يحتمل مثل هذه التسمية. ف"الميوزيكال" مسرح موسيقي غنائي ظهر في برودواي تحديداً في نهاية القرن التاسع عشر وبداية القرن الحالي ومن مميزاته الرئيسة أن يكون معاصراً في مواضيعه وجمالياته ومتقناً كل الاتقان اخراجاً وموسيقى وغناء... وهو في معنى ما اقتباس لفن "الأوبريت" الذي شهدته أوروبا في النصف الثاني من القرن التاسع عشر ويتضافر منه الرقص والتمثيل والموسيقى والغناء على اختلاف تقنياته... قد يكون عمل كركلا أقرب الى "الأوبريت" منه الى "الميوزيكال" بل هو "مغناة" بحسب المفهوم الرحباني ولكن طبعاً أشدّ ابهاراً وصقلاً وأكثر حداثة في المفهوم المشهديّ والحركي وليس في المفهوم الدرامي. وحين أقول أنّ كركلا هو بمثابة "الإبن العاق" للمسرح الرحباني فهذا لا يعني انتقاصاً منه كفنان رائد وأصيل ولا من المسرح الرحباني كمسرح شعبي حقيقيّ وعميق. و"العقوق" هنا هو أقرب الى التهمة "الأوديبية" الجميلة التي يتسم بها معظم الفنانين الكبار. ومن الواضح جداً أن كركلا لم يحقّق حلمه وينجز عالمه المسرحي الراقص إلاّ بعد تمرّده على المسرح الرحباني الذي عمل فيه فترة غير قصيرة كمصمّم للرقص واللوحات الراقصة وخرج منه "سليماً" وغير مصاب ب"اللوثة" الرحبانية الجميلة والصافية. غير أنّ كركلا بدا في عرضه الأخير ذا حنين رحياني ليس في لغة الرقص ولا الكوريغرافيا طبعاً ولا في اقتباسه اللبناني والعربي للنص الشكسبيريّ بل في صيغة "المسرح الشامل" وفي المناخ العام الذي هيمن على العرض ككلّ. وربّما أخطأ كركلا أكثر ما أخطأ في استعادته بعض الأصوات والقامات الرحبانية من مثل ايلي شويري وجوزف ناصيف وجوزف عازار وعلى مدرّج معبد باخوس الذي طالما شهد الأعمال الرحبانية وفي حواريات ملحّنة بدت مجرّد تقليد جيد للحواريات الرحبانية التي يردّدها الجمهور غيباً. عاد كركلا إذاً الى "المنجم" الرحباني الغنيّ والعميق ليغرف منه بدوره بحثاً عن مخرج ممكن للأزمة التي وقع فيها مسرحه الراقص. بل عاد كركلا الى الماضي الماضي الرحباني لا ليهدمه ويعيد بناءه وإنما ليبني على بقاياه مسرحاً شاملاً ولكن مهتزّ الملامح وغير مستقرّ.
مزالق المسرح الرحباني
لم يستطع كركلا أن يتحاشى "مزالق" المسرح الرحباني على الرغم من اعتماده منطلقات حديثة تختلف عن منطلقات المسرح الرحباني الذي رسخ مقولة "المسرح الشامل" لبنانياً وعربياً. صحيح أنّ الرقص لديه يظلّ هو حجر الزاوية كما يقال في بناء العرض واللبنة الرئيسة التي يقوم عليها هيكل العمل، إلاّ أنّه لم يحتل سوى حيّز عاديّ من فضاء "المغناة" أو الأوبريت. فالأبعاد الدرامية والسردية والشخصيات والمواقف وكذلك الدلالات والرموز التي كانت تحملها لغة الرقص مصقولة ومتداخلة بعضها ببعض بدت هنا موزّعة على التمثيل والغناء والرقص والسينوغرافيا اضافة الى الموسيقى طبعاً. وقد بدا الرقص جزءاً من مشهدية العرض بل هامشاً من هوامشه الكثيرة، وقد حصر كركلا معظم اللوحات الراقصة في الجزء الأسفل من المدرّج الروماني العظيم فيما وزّع الممثلين والمغنّين وبعض الراقصين - الكومبارس على الأدراج في وسط المدرّج. فالأداء والغناء أصبحا هما "المتن" ان كان من متن أما الرقص فأضحى هو الهامش. الرقص عنصر بصريّ غنيّ وصاخب ولكنّ وظيفته الأولى أن يحيط بالتمثيل والغناء بل أن يحتضنهما. الرقص هنا أشبه بالهالة التي تضيء ما تضمّ داخلها. ولئن برع كركلا كعادته متعاوناً مع ابنته اليسار في رسم كوريغرافيا باهرة ومتوهّجة ومختلفة من مشهد الى آخر فهو لم يوفّق تماماً في خلق حركة ادائية أو تمثيلية توازي حركة الرقص. فالممثلون لم يساعدوه كثيراً إلا إذا استثنينا رفعت طربيه وعبيدو باشا وكارول سماحة وسواهم...، ولا سيما أولئك الذين جاؤوا من الطرب ومن المسرح الغنائي الصرف. وان بدا ايلي شويري وجوزف ناصيف وجوزف عازار من الأصوات والقامات الرحبانية المهمّة فهم كأفراد ليسوا ممثلين جيّدين. وكذلك غسان صليبا ذو الصوت المتين والجميل فهو ليس بممثل قدير وقادر على احياء شخصية أساسية في النصّ الأصلي وليس في نصّ الشاعر طلال حيدر المقتبس. ولعلّ ما ساعد في اضعاف المشاهد التمثيلية كيلا أقول الحواريات أيضاً "شعرية" الحوارات بل انشائيتها الشعرية التي صاغها طلال حيدر بحريّة انطلاقاً من نص شكسبير الكوميدي الشهير الذي يترجم عنوانه عربياً ب"جعجعة بلا طحن" وحرفياً ب"ضجّة كبيرة من أجل لا شيء". ولئن حفل اقتباس الشاعر البعلبكي بمفردات وتعابير شعرية وجمل وصيغ جميلة فهو لم يكن نصّاً درامياً في المعنى التقنيّ. وقد شطح طلال حيدر كعادته شطحاته الشعريّة من دون أن يولي الشخصيات والمواقف كبير اهتمام، كأن يميّز بينها وبين حواراتها ومفرداتها وكأن يهيء أيضاً للمواقف والتباساتها والمفارقات التي تحفل بها. غدا النصّ الدرامي - الكوميديّ مجرّد نص شعري إنشائي يطرب له الجمهور وقد أدخل الشاعر بعض قديمه في القصائد والحوارات الشعرية من غير أن يبرّر فعلته تلك، كما أدخل بعض القفشات التي "يعج" بها المسرح التجاري وهو غير مضطر الى ذلك. وعوض أن يكتب بعضاً من "المونولوغ" للراقص عمر كركلا تركه يطلّ اطلالة ضعيفة أطلق عبرها "نهفة" عادية جداً ولم ينقذه سوى رقصه البلدي. والسؤال: لماذا يصرّ عبدالحليم كركلا على زجّ عمر كركلا في مثل هذه الإطلالات التي لا تغني ولا تضيف جديداً بل هي باتت تسيء الى عمر نفسه والى ماضيه كراقص فولكلوري لامع في الفرقة؟
وعودةً الى النص المقتبس يلحظ قارىء نصّ شكسبير كيف غابت المفارقات الدرامية وكيف ضاعت هوية النصّ الأصلي عبر الاقتباس الحرّ الذي لم ينجُ من الأثر الرحباني شعراً وحوارات. وبدت حفلة أمّ عميش رحبانية على غرار عيد "الوجه الثاني" في مسرحية "هالة والملك". ولم يوظف المقتبس ولا المخرج ايفان كركلا المفارقة الرئيسة في النصّ توظيفاً درامياً وهي الصراع الذي عاشه الفارس العاشق ساري بعد انطلاء الحيلة عليه وهنا كما يقول النقاد كان من الممكن أن يتحوّل كلوديو - في النص الأصلي - الى روميو آخر ولا سيّما بعدما تناهى اليه الخبر الكاذب عن موت حبيبته هيرو. أمّا مشهد خلع الأقنعة المهمّ درامياً ومشهدياً فلم يُنجز كما يجب إذ مرّ بسرعة ومن دون مقدّمة بل من دون أيّ أثر. ولعلّ اللحظات هذه هي من أهمّ اللحظات التي يحفل بها نص شكسبير العاديّ جداً الذي ينتمي الى أعماله الكوميدية الثانوية كتبه عام 1598. أمّا شخصية "عبير" هيرو في النص الأصلي فلم تتوضّح ملامحها كفاية ولا مأساتها الداخلية على الرغم من الإطلالة المميّزة التي منحتها إيّاها الممثلة والمغنية الشابة القديرة كارول سماحة ولكن بحسب ما سمح الاقتباس والإخراج معاً. أمّا إدخال الممثلين الشعبيين فهمان وأسعد في اللعبة وفي شخصيتي العسكريين الساذجين فأتاح للجمهور أن يستعيد بعض اللحظات الكوميدية التلفزيونية القديمة. فالممثلان لم يأتيا بجديد على الرغم من فكاهتهما الظريفة. على أنّ عبيدو باشا كان مفاجئاً في اطلالته الكوميدية القصيرة في شخصية "أبو الطرابيش" إذ اعتمد قدْراً من التضخيم الغروتسك والبورلسك لصوغ ملامح طريفة وهزلية.
وكعادته يبذخ كركلا في لعبته "التشكيلية" التي تضفي على مسرحه أبعاداً جمالية باهرة سواء في الأزياء أم في السينوغرافيا والإضاءة. وقد استحالت بعض المشاهد الى لوحات صاخبة ألواناً وأشكالاً ومطرّزات. وبدت أزياء الراقصين والراقصات والممثلات والممثلين كأنّها أجساد إضافية تحمل لغة بصرية في محاذاة مهمّتها الأصلية. واعتمد كركلا القماش المزركش في بناء ديكوراته الشرقية بامتياز، ولا سيّما المشربيات والشناشيل التي أدّت وظيفة جمالية فقط إذ أرخت جمالياتها أشكالها وألوانها الباهرة على المدّرجات والباحات الصغيرة. وفي أعلى الأدراج أطلّ الفرسان بأعلامهم مشكّلين لوحة تذكّر ببعض لوحات السينمائي الياباني كوروساوا فيلم كاجيموشا خصوصاً . وفي الأعلى أيضاً تمّ مشهد الخديعة حين أطلّ ظلّ الفتاة التي أدّت دور العاشقة "الخائنة". وليت كركلا اعتمد صيغة أجمل وأعمق لهذه اللوحة المهمّة درامياً وأدخل فيها المزيد من الرقص المنفرد أو الثنائي إذ كان في إمكانها أن تكون "رقصة الموت" أو رقصة الهاوية. ومثلما استهلّ كركلا عرضه المسرحي الراقص بحفلة الانتصار أنهاه كعادته بالعرس والعرس الشرقي العربي واللبناني مستوحياً الفولكلور المحليّ لبناء لوحة الفرح الجماعي.
كان في امكان كركلا أن يختار نصّاً آخر يلائم بحثه عن صيغة "المسرح الشامل" أكثر من نصّ شكسبير الكوميدي هذا. فالتراث المسرحي العالمي يحفل بنصوص صالحة لأن تتحول الى "مغناة" أوبريت أو "ميوزيكال" كما يحلو له أن يسمّي عرضه. وكان وفّر على الشاعر طلال حيدر مشقة أن "ينظم" الحوارات النثرية في معظمها شعراً لبنانياً وأن يخون شكسبير خيانة عظمى وإن كانت جميلة في أحيان. ولا ندري لماذا أصرّ كركلا على اعتماد الحوارات المغنّاة التي وسمته أكثر من سواها بالصفة الرحبانية ولا سيّما عبر ألحانها التي ذكّرت كثيراً بالألحان الرحبانية. أما الموسيقى التي تنوّعت أساليبها وأجواؤها بحسب تنوّع مؤلّفيها فأضفت على العرض جوّها المتنوّع شرقياً وفولكلورياً وتراثياً. وبدت لغة مارسيل خليفة مختلفة عن لغة توفيق الباشا وكذلك شربل روحانا وزكي ناصيف وإيلي شويري. ولا ندري هل يسيء الانتقال من أسلوب موسيقي الى آخر داخل العرض الواحدالى جو العرض أم أن التنوّع يزيد من ثرائه ومن غنى عناصره؟ وبدا من المفاجىء أن يؤدّي غسان صليبا أغنية "يا نسيم الريح" في جو غير مؤاتٍ لها وكان اختارها مارسيل خليفة من شعر الحلاج الصوفي ومنحها لحناً جميلاً قائماً على طقوسيّة وجدانية وداخلية. وكانت مفاجئة كذلك استعادة بعض الألحان السابقة والجمل الموسيقية التي راحت الفرقة ترقص على أنغامها رقصات جديدة. وان كانت "إمارة من الزمان" وجدت مكانها الملائم في معبد باخوس داخل قلعة بعلبك القديمة فأيّ شكل ستأخذ في الخريف المقبل حين ستدخل الى فضاء المسرح؟ وهل ستظلّ قادرة على الحفاظ على ما تمتعت به في الهواء الطلق من رهبة وسحر أم أنّ كركلا سيعيد بناءها وفق ما يتلاءم مع معطيات المسرح المقفل؟
ترى هل سيظل كركلا على قناعة أنّه استطاع أن يخرج من أزمته عبر صيغة "المسرح الشامل" أمّ أنّه سيتراجع عن هذه المقولة لدى عودته الى المسرح والى الفرقة التي بذل الكثير الكثير من أجل تأسيسها واستمرارها؟
* "إمارة من الزمان"، إنتاج مركز كركلا للأبحاث التراثية، الإشراف العام: عبدالحليم كركلا، السيناريو والأغاني: طلال حيدر، تصميم الإضاءة ومستشار سينوغرافي: آلان بارت، سينوغرافيا: كارلو شينتولافينيا، الموسيقى: مرسيل خليفة، توفيق الباشا، زكي ناصيف، شربل روحانا، ايلي شويري، تصميم الملابس: عبدالحليم كركلا، مدرّب باليه: توراو سوزوكي، الكوريوغرافيا: اليسار كركلا، مستشار فني: ريمون جبارة، اخراج: إيفان كركلا، بطولة: غسان صليبا، ايلي شويري، جوزف عازار، رفعت طربيه، جوزيف ناصيف، كارول سماحه، داني بجاني، سيمون عبيد، نبيل كرم، طوي عاد، عبيدو باشا، أسعد، فهمان، راقصون: كمال أبو مراد، فرنسوا رحمه، دينا أبو حمدان، إيمان كيالي، كريكور جيورجيان، هانية مروه، إبراهيم مزنر، ميرنا كيروز، طوني بجاني، محمود المحمود، دينا شحيبر، تانيا هارون، ريتا الهاشم، فاتن مشرف، روبير سليم، سامي الحاة. سولو فولكلور: جورج خوند، جهاد مفلح، عميد الفرقة: عمر كركلا.