حرٌّ في خياراتي .. ومتحررٌ تجاه ضرورات النشر

تعتبر رواية «كولونيل الزبربر» آخر روايات الجزائري الحبيب السائح قمة أعماله في وصولها للقراء ولقوائم الجوائز، كما أنها تجسد بشكل إبداعي بعض وقائع الثورة التحريرية الجزائرية مع أحداث «المحنة الوطنية» في تسعينيات القرن الماضي، انطلاقا من المكان نفسه الذي شهد الحدثين الكبيرين في تاريخ الجزائر المعاصر.
وهنا نحاوره عن تجربته الروائية والإبداعية وعلاقته بالأجيال ومغامرة التجريبية في استخدام اللغة الشعرية، وعن شؤون الثقافة ومشاغل الإبداع وشجون الكتابة. فإلى نص الحوار:
يعتبرك النقاد من بين أهم الأقلام الأدبية التي منحت للرواية روحا جديدة بالرغم من كونك من جيل السبعينيات. إذا كنت توافق على هذا التقسيم «العمري» للرواية، هل لنا أن نعرف ميزات هذه الرواية وخصائصها المؤسسة؟
التقسيم «العمري» ضروري للتحقيب فقط. نحن جيل، فعلا، تحددت له الملامح المشتقة من المشروع المجتمعي، الذي كان تأسس في خضم التغييرات الاجتماعية والسياسية والثقافية، التي عرفتها الجزائر؛ بدءا بتأميم المحروقات (1971) وكنا وقتها شبابا نحمل، للجزائر، هذا الحلم بأن نجعل منها دولة متقدمة؛ كان ذلك، بالنسبة إلينا، الحافز على أن نرفد، بكتابتنا الشق الثقافي والإبداعي، من المشروع. ولأن ذاك المشروع انهار، بموت الرئيس بومدين، كما كان المعسكر الشرقي كله بدأ يتصدع، فإن كتابتنا، الروائية منها خاصة -لأننا بدأنا جميعا قصاصين- والتي اقترنت بالانهيار، ستحمل تعبيرات عن الخيبة، وسيخرج الخطاب السردي من شرنقة الاطمئنان إلى المواجهة؛ بل قل الصدام، مع ما ترتب عن «الانفتاح الليبرالي»، الذي سيكون من آثاره، على الكتاب، تنامي الإحساس بالتغرب؛ الأمر الذي سيرثه، بشكل لافت، الجيل الثالث من الكتاب، الآن؛ إن كنا نحن «جيل السبعينيات» نمثل الجيل الثاني، بعد جيل الرواد بالعربية والفرنسية معا.
في بعض الأحيان يقال إن كتابات الحبيب السايح الروائية تغرد خارج سرب الرواية في الجزائر بمكوناتها البلاغية وتشظيها البنائي، ما تعليقكم؟
وفيما يخصني، فإن محنتي بدأت مع روايتي الأولى «زمن النمرود»، التي كانت أول رواية في الجزائر يطالها المنع والمصادرة والطحن، بعد صدورها؛ لأنها تعرضت لهيمنة سلطة «الحزب الواحد» وانتقدت «الانحراف». فشكل ذلك عندي صدمة نفسية عنيفة وعميقة الأثر؛ جعلتني أتوقف عن الكتابة، لحوالى عشر سنين، خلالها تأملت حالي وراجعت قناعاتي وتصورت مشروعا في الكتابة، بدأت أبنيه على ما أسميه «لغة اللغة» التي تعلو، بأدبيتها، على بقية لغات التخصصات الاجتماعية والإعلامية والدينية. فكان، لذلك، لا بد من نحت نحوي وصرفي «التركيب والبناء» وبلاغتي (المجاز)؛ لأن كتابة الرواية ليست «حكيا» فحسب؛ إنها أدب، بالأصل!
صدام مع التاريخ
(تماسخت.. دم النسيان) و(تلك المحبة) و(زهوة) و(مذنبون) و(الموت في وهران) و (كولونيل الزبربر) وغيرها من الروايات التي استثارت صورة التعدد اللغوي والمشهدي الذي يرصد إما التنوع اللهجوي، والكلامي والاجتماعي، أو بعض التقاسيم التاريخية... في رأيكم، هل الاعتماد على آليات التعدد اللغوي والمشهدي والشكلي في السرد، يخلق كيانا فنيا موحدا متكاملا في الرواية؟
تلك النصوص لا ترصد بقدر ما تحاور ذلك التنوع. وهي، أحيانا، تدخل في صدام مع التاريخ. كما هي تسائل الاجتماعي. ذلك يستلزم تشكيلا لغويا من حيث القاموس والتركيب والبناء والمجاز يجعل سياق كل نص مختلفا عن غيره. إني، بالمناسبة، حين أخوض في نص جديد، ألزم نفسي، قدر ما استطعت، أن لا أقع في تناص مع نفسي أو مع غيري؛ الأمر الذي يفرض جهدا مضاعفا من الوعي ومن اليقظة. ذلك، في تقديري، ما يخلق ذلك الكيان؛ ليس للنص الواحد، فحسب، ولكن للمنجز كله.
عالم الحبيب السايح الروائي يفاجئ القارئ ب«انبثاقات» سردية توجهه إلى آليات لم تكن متوقعة... كيف استطعت تفادي بعض الظواهر السردية التي قد تشكك في المصداقية السردية وتحيلها إلى مصاف الرواية التجريبية؟
لا أكتب، بتجريب! أكتب، كما ذكرت سابقا، تأسيسا على مشروع؛ وهو التجريب بحد ذاته. إنها ليست مغامرة؛ بل تحدٍ أن تفعل ذلك وأنت تدرك، مسبقا، مخاطر الفشل! فأمام موضة ما يسمى «التجريب» ونمطية المحاكاة بين الكتاب العرب أنفسهم وبينهم وبين غيرهم: اللاتينيين بالنسبة إلى المغرابيين والأنغلوساكسونيين بالنسبة إلى المشارقة، يصبح اشتغال الكاتب العربي، في صناعة التفرد وفي نسج الخصوصية، مسؤولية تجاه ميثاق الكتابة ذاته؛ إن كتابة لا تضيف، إلى الوعي الإنساني وحاجاته الجمالية، شيئا جديدا، هي مجرد نفاية. فالرهان كله، في الكتابة الروائية في العالم العربي، يبقى، ليس، فحسب، على التعبير عن تغيرات ذاك العالم التي تمس إنسانه، ولكن أيضا، على نقل مظاهر خصوصياته التاريخية والأنتروبولوجية والنفسية إلى الآخر، الذي هو في حال انتظار أن يسمع منك الذي لا يعرفه عنك أنت وليس أن تذكره أنت أنك تعرفه! هنا المعادلة، وهنا المفارقة، وهنا المشروع!
البنية الأسلوبية
هل يمكن للبنية الأسلوبية التي تعتمد في نصوصك، أن تفصح عن «صراع رمزي» يخترق الخطاب الاجتماعي ويكشف عن آليات هذا الصراع (كولونيل الزبربر)؟
من ملك ناصية اللغة ملك شرعية أن يصير مؤسسة قائمة بذاتها؛ تلك هي الحال مع كتاب العالم الكبار. من ثمة يمكن لك، ككاتب عربي، أن تعلو، بلغتك، في كتابتك الروائية، على لغة خطابات المؤسسات السياسية والدينية والأخلاقية القامعة، الكابحة والملوثة للجمالية.
إن حصل أي "اختراق"؛ بما أن (الأسلوب هو الكاتب)، فبفعل وعي أن الكتابة الروائية هي فتح زوايا أخرى، بواسطة اللغة الأدبية، لرؤيات مختلفة غير تلك التي يقرها السياسي أو يسردها المؤرخ. الرواية، في العالم العربي، بسبب إكراهات كثيرة، تجد نفسها مضطرة إلى مواجهة خطابات تلك المؤسسات. «كولونيل الزبربر»، مثلا، تبغي أن تقول خطابا مختلفا عن حرب التحرير، في علاقتها مع المحنة الوطنية؛ تلك التي تسمى «العشرية السوداء».
مازجت في كثير من نصوصك بين مراحل تاريخية مرت بها الجزائر بدءا بالاستعمار، مرورا بالاستقلال ووصولا للعشرية السوداء... فهل في هذا التزاوج هاجس الكشف عن الممنوع والكشف أيضا عن القواسم المشتركة بين هذه المراحل؟
بالتأكيد! ذلك، لأن تاريخ الجزائر المعاصر مختلف، في تشكله من حرب تحرير عظمية ومن مشروع اجتماعي آل إلى الانهيار، ضمن بناء الدولة الوطنية، ومن تجربة دامية جدا، لاتزال آثارها النفسية قائمة. من ثمة، في تقديري، هذا الهاجس المركزي الذي يتبدى في أعمالي. إني منشغل، فعلا، بكشف ما يطال ذاك التاريخ من صمت مبرمج، من تغييب منتظم ومن تستر مذنب.
المسكوت عنه
كولونيل الزبربر، تكشف عن جانب مسكوت عنه في التاريخ وهو صراع سياسي بين التكتلات السياسية في صفوف جيش جبهة التحرير الوطني الجزائرية... فتحول المشهد من مجرد ذكر للأسماء المتصارعة إلى سرد لحيثيات الصراع في قالب روائي. هل يعتبر «نقلة» جديدة في التعاطي مع هذا الموضوع؟
بالفعل! ففي «كولونيل الزبربر» جهد انبنى على أرشيف وعلى توثيق؛ فكان الرهان على كيف، مع الجهد التخييلي، أبني نصا يكون في مواجهة الخطابين التاريخي والسياسي الرسميين؛ نصا لا يعيد النظر في ذلك بقدر ما يفتح زاوية لرؤية أخرى في الذي حصل في بعض مراحل حرب التحرير، وفي المحنة الوطنية، من خلال عينات زمانية ومكانية محددة.
هل أنت راض عن تجسيد شخصية الكولونيل الزبربر بتقنيات سردية مقنعة وتقنية شخوص مقنعة للقارئ؟
لست أنا الذي يصدر حكما على ذلك. فالقارئ، ثم المتخصص، هما، كل من جانبه، من يردان الفعل على إن كان لشخصية كولونيل الزبربر الأثر النفسي والجمالي عليهما. ثم، شخصيا، لا أسعى إلى بناء شخصياتي، بشكل متكامل لتبدو انعكاسا لما يماثلها في الواقع، بقدر ما أحرص على أن تكون متشظية، في تناغم لها مع أسلوبي في تركيب النص؛ القارئ هو الذي يجمع، خلال القراءة أجزاءها؛ تفاصيلها المبثوثة خلال النص كله.
خطايا الإنسان
الحب، الخطيئة، العنف، الهيمنة، التواطؤ... الثورة... إشكالات تعود في كل مرة في نصوصك... هل استطاعت الأشكال الحوارية المنتهجة في هذه النصوص أن ترصد تجليات «الصراع الرمزي» القابع خلف حوارية اللغة والذي يرفض «التمجيد» بكل أشكاله؟
لا بد من مسافة زمنية وهي الآن تتقلص بفعل الاهتمام الأكاديمي بنصوصي خلالها سيتهيأ، بالتأكيد قارئ جديد يقترب منها؛ لأنها نصوص كتبت خارج الظرفية والطلبية والاستعجالية. وهي، بلا شك، مشحونة بأنواع خطايا الإنسان الجزائري، كما أدركها أنا، وبعنفه، وبخياناته؛ ولكن أيضا بمظاهر حبه ونبله وشجاعته وثورته. فمنذ روايتي الأولى «زمن النمرود»، المصادرة، كان الصراع بؤرة انشغالي؛ ولكي أرتقي به من مستواه المباشر لزم أن أنحت له، في كل نص، لغته التي تصبغ عليه أدبيته. لعله من هنا، يتراءى، لبعض القراء، تلك الصعوبة في القاموس اللغوي وفي التركيب النحوي وفي الاستعارات.
«تلك المحبة».. نص طفح بلغة ممتعة، صاخبة، وبتقنية تسترجع وتستذكر على محور السرد، الأشواق والممنوع.. هل «الثنائيات» التي بنيت عليها تلك المحبة هي التي صنعت منحنياتها الغزيرة؟
للتذكير، «تلك المحبة» استغرقت مني أكثر من أربع سنين عملا متواصلا عليها، بمقدار حوالى اثنتي عشرة ساعة يوميا؛ بعد مسح تاريخي وإتني وأنتروبولجي وثقافي عن منطقة أدرار، وكذا قراءة عشرات الكتب عنها. ولأن المخطوطة، في تلك المنطقة، لا تزال تحظى باهتمام وشغف يرقيان إلى التقديس، فإني كنت اخترت أن أشق طريقي في كتابة «تلك المحبة» لتبدو متماهية مع المخطوطة في لغتها؛ بل اجتهدت أكثر في أن أتخيل مخطوطة كانت هي محور الرواية كلها، تتناول المرأة في مناطق «توات» و«ڤورارة» و«تديكلت». وكان ذلك يستدعي، نظرا إلى تاريخ التبشير، في المنطقة، وإلى التصوف وإلى هذا الاهتمام بكل ما هو غريب لكشف سره، أن أقيم تلك الثنائيات على أساس الحب بتجلياته وممارساته.
حقل الكتابة
تستعين بطابع حواري متعدد الأصوات، يفضي إلى بناء فضاء سردي لغوي موسوم ومهيمن بالشاعرية. ألا تخشى السقوط في فخ الاستيلاب اللغوي والتقني ومنه عدم قدرة القارئ على فهم المتوخى؟
لعلني ذكرت، أعلاه، بعض ما يرتئيه القارئ صعوبة في كتابتي، وهو ليس كذلك؛ لأن مستوى كتابة أدبية يتطلب مستوى قراءة على درجتها. إن كان هناك بعض القصور في الفهم فلا بد من البحث عن أسبابه خارج حقل الكتابة. شخصيا، أكتب ببعض الثقة في أن هناك زمنا أفضل آتيا. إني، هنا، أسترجع، لنفسي، بعض الكتاب الذين كانت نصوصهم في زمنهم تبدو «مستلبة لغويا وتقنيا»، وها هي اليوم تحيا بكامل بهائها.
هل تسعى، من خلال تبنيك «الأسلوب الشاعري، النثري» في رواياتك إلى إنشاء مدرسة جديدة وقراء نخبويين؟
لا أتقصد، تقصدا، أن أكتب بما يسمى «شاعرية»؛ إن الأمر، ببساطة، حين يبدو كذلك، يرجع إلى ما يفرضه علي السياق والمشهد. أما أن أكون وضعت في ذهني أني أكتب ل«إنشاء مدرسة»، فهذا ما لا أدعيه أبدا. ولكن كم ستكون روحي سعيدة بأن تكون كتابتي قد خلفت أثرا ما في مشهد السرديات العربية وغيرها! وأما أن أبدو ساعيا إلى خلق «قراء نخبويين» فشيء يتأتى من مشروعي الذي أؤسسه على كتابة الرواية الأدبية.
إلى أي مدى يبحث الروائي فيك عن القارئ الافتراضي بكل أنواعه؟
صدقا ! لا أبحث عن قارئ بعينه، افتراضيا كان أو غيره، ولا عن شريحة اجتماعية أو عمرية أوجه لهما كتابتي؛ لأني حر في خياراتي ومتحرر من أي قيود تجاه ضرورات النشر. هذا الذي يعطي كتابتي، كما أتصور، ميزتها وتفردها. وفي هذا المسعى لست وحيدا؛ فالكتاب العرب الشرفاء لا يزالون يقاومون، بكتابتهم، كل أنواع الهيمنة والتوجيه.
هل يمكن الاستغناء عن التجريد، وأن لا نعول عليه في كتابة الرواية؟
الكتابة، أصلا، هي تجريد، حتى في أجلى صورها حسية؛ بما أنها إعادة بناء وصياغة. إن التخييل، الذي هو نسغ الكتابة الروائية، هو القدرة على التجريد. ذلك، ليبدو الإيهام، بالحقيقة هو الحقيقة عينها! وإلا فما معنى الكتابة الأدبية؟
نسيج العلاقات
في بنائك لشخصياتك الروائية هناك تنوع في اختيار شخصيات الرئيسة، والسؤال الذي يطرحه القارئ دائما: هل تأتي الشخصية المحورية كفكرة ذهنية ومن ثمة تضيف لها شيئا من الواقع أم العكس؟
هي كذلك غالبا! فمبجرد تصور «الشخصية الرئيسية» للعمل، تروح هذه الشخصية هي التي تستدعي، كما في كاستينغ، وعلى مر انكتاب النص، الشخصيات الأخرى، على مختلف درجات تدخلها، للتأثيث وللتفعيل، كما للتقاطعات وللافتراقات ولنسج العلاقات. ثم، إن تلك الشخصية، وغيرها أيضا، هي في جانب منها، جزء من حياة الكاتب وتجاربه الإنسانية.
كيف يمكن وأنت تكتب عن التاريخ وعن وقائع حادثة، أن ترقى بنصك إلى لغة خيالية ممتعة؟
كان علي، لذلك، أن أقطع مع لغة المؤرخ والصحافي والمحقق. من ثمة منبع كل الألم الذي يترتب عن التشكيل اللغوي والمجازي.
الفعل التأسيسي
هل تعتقد أن الرواية العربية اليوم، وبرغم إفادتها من منجز الغرب، في حقل التنوع والثراء في الأساليب الفنية ماتزال في حيز «التأسيس» من خلال بعض الأعمال؟
أكيد ! ولا بد لها، من أجل الفعل التأسيسي، أن تتجه عمقا نحو الخصوصية؛ بما تنشحن به كل خصوصية، في كل مجتمع عربي، من ثراء تاريخي وثقافي ونضالي، أيضا. إن الاستفادة، تقنيا، من «الغرب» أمر حيوي، ولكن الأكثر حيوية أن تكون لنا الجرأة على أن نكتب بحسب ما تتمظهر به هندسة حياتنا وواقعنا.
هل حدث لك مثلا أن ملكت الجرأة في أحد أعمالك أن تمزق بالنهار ما كتبته ليلا، حين عاينته؟
شخصيا، «لا أربي الكبدة»، كما نقول في لهجتنا الجزائرية، على صفحة كتبتها أو فقرة أو على جزء من فصل! أراجع وأحذف بقدر ما أكتب. إني، خلال الكتابة، أخوض معركة مع ما أسميه «نفايات السرد». لا أبقي إلا على ما تتطلبه صرامة النص.
هل تكفي رواية واحدة أو روايتان ليصنع كاتب اسما في عالم الأدب؟
في تاريخ أنواع الرواية، عموما، يبدو الأمر كذلك. ولكنه يختلف حين يتصل بالرواية الأدبية. هنا، لا بد من رواية أو اثنتين، من بين روايات أخرى، لتحقيق منجز، ومن ثمة، لحفر اسم في عالم الأدب.