شاعر الجنوب

يكتمل أداء الفنون الجنوبية كالعرضة واللعب والمسحباني بالشاعر. أتحدث هنا عن سراة غامد وزهران حيث يصاحب كل فن من هذه الفنون الأدائية الجميلة شاعر يجمع محلياً على «شُعّار». وتُقسم قصائدهم إلى قسمين، الأول يسمى البدْع، وثانيهما يسمى الردّ.
قد يبدع شاعر ويرد عليه آخر، وقد يرد الشاعر على بدعه. ويسمى كل بيت في البدع أو الرد «المحراف». ويردّد نصف العرّاضة آخر «محراف» من البدع، ويُعرف هذا النصف من العراضة من توجّه الشاعر إليه ، بينما يردد النصف الآخر آخر «محراف» من الرد. تُغنَّى القصائد ويسمى غناؤها ب«الطّرق»، وإذا ما ركزت قصائد العرضة على أغراض معيّنة كالمدح والفخر، فإن قصائد اللعب والمسحباني تكاد تُقصر على التغزّل بالمرأة. وفي حين تتنوع ألحان القصائد في العرضة فإن لحن اللعب والمسحباني واحد لا يتغير، وهو لحن مملوء بالشجن. وربما من المناسب هنا أن أشير هنا إلى أن لعب الرجال يشبه لعب النساء ويسميان معا اللعب.
***
ليس شرطاً أن تكون القصيدة مُبْدَعة في زمن العرضة أو اللعب أو المسحباني، إذ ربما لا يصاحب المؤدين شاعر، فيكتفون بواحد منهم يردد قصائد قديمة يحفظها، وربما يكون الشاعر مبتدئاً فيسمونه «متعلّم»، وفي الآونة الأخيرة قلّ اهتمام العراضة بترديد «المحراف» الأخير من البدع أو الرد، وأصبح المهم عند العرّاضة هو الإيقاع «الزير». وهذا على العكس مما كان عليه الأمر قديما حيث التحدّي في من يتوقف أولاً، لاسيما حين يشارك في العرضة قريتان أو فخذان أو قبيلتان.
***
لا معنى لكلمة مؤلف أو أصل عند الحديث عن القصيدة التي ترافق هذه الفنون الأدائية، ذلك أن الشاعر الجنوبي مؤدي. والشاعر هو العرف الشعري ذاته، ومن المعتاد أن يتقاضى الشاعر الجنوبي أجراً، لكنه لا يعود إلى قصائده إنما يعود إلى عرف سائد يُطلق عليه محلياً: «كسوة الشاعر».
يحافظ شعراء هذه الفنون الأدائية العاديون على مفهوم القصيدة، ويبْقونها للأجيال القادمة إلى أن يظهر شاعر نموذج يكون مرجعية لشعراء آخرين عاديين، وعلى رغم أن هذا الشاعر المرجعية يرث التقنيات والصيغ والمواضيع إلا أنه فريد من نوعه، يطور ويبدّل بينما يردد الشعراء الآخرون.
***
لا نستطيع أن نميز- وفي سياق ثقافة شفهية كثقافة الجنوب - بين عمل فردي لشاعر ما، وبين عمل ناتج عن تأليف مشترك من شعراء، ويمكن القول إن القصائد التي تصاحب هذه الفنون الأدائية هي في واقع الأمر تكرار لا يمكن حصره لأداءات متعددة ومختلفة. صحيح أن القصيدة مفردة، لكن يمكن أن تكرر من قبل آخرين، لذلك فإن مفهوم مؤلف القصيدة لا معنى له في هذا السياق.
تفرض ثقافة الجنوب الشفهية التناص، إذ تُبنى قصائد العرضة أو اللعب أو المسحباني على قصيدة أخرى، وبشكل عام فهذه القصائد طيّعة، تهرب من سلطة الشاعر، لتنضم إلى عالم اجتماعي يمكن للمستمع أن يغير فيها بإرادته، وبهذا تصبح جزءاً من خطاب مستمر.
***
سيبقى الحديث ناقصاً من دون أن أتحدث عن إسناد القدرة شبه الخارقة للشاعر عند الجنوبيين، وأنا أورد إلهام الشاعر الذي يصادفنا في تصور الجنوبيين، أي في حكايات تكاد يكون لها صدقية غير قابلة للشك، وفي اللهجة الجنوبية نجد أن كلمة شاعر تفهم على الفور بمعنى مُلهَم، إذ يعبّرون عن هذا المعنى بكلمة محليّة هي «السّقْيا»، أي أن كائنا ما يسقي الشاعر الشعر. يوجد في قلب هذا التصور مفارقة، فالشاعر يُسقى الشعر، أي لا دور له سوى أنه يتلقاه، لكنه يتلقاه من جنّي وليس من الله كما هو الدين، لذلك لا يوجد شخص ينافس النبي أكثر من الشاعر، وإنه لمن الغرابة أن هذه العلاقة مع كائن خفي لم تتلاشى بفعل تديّن الجنوبيين.
***
ربما بدأت القصائد دينية. أقول (ربما) لأنه لا دليل قاطع على ذلك سوى إشارات في القصائد ما زالت تلمّح إلى مجال ديني كافتتاحيتها المناسبة لكائن فوق بشري، والإشارات التاريخية إلى أن الشعر كان يجسد في الجزء القديم من الإنسانية حقيقة المعرفة الدينية.
غير أن المهم إذا ما كان ذلك حدث فعلاً، فهو تحول لغة شاعر العرضة من لغة مقدّسة إلى لغة دنيوية بحتة، فاللغة الأولى اتصالية بوعد أو وعيد أو ترغيب أو ترهيب، يكون الهدف منها نفعياً، ويكون فيه الجمال فائضاً عن تلك النفعية كما نعرفه في الكتب المقدسة. أما لغة الشعر الدنيوية في القصيدة فلا تستند إلى خبرة المقدس إنما إلى خبرة الشعر، فالقصيدة لا تهدف إلى أن تخبر بشيء ما، إنما نكون موجهين بشكل كلي إلى القصيدة ولا نسأل عن خبرها، وهي مستقلة عن الشاعر، وعن السامع «العراضة» مكتملة من دون أي غرض قصدي.