سمير فؤاد: منطقة الأزهر ثريّة بالناس والعمارة وملهمة للفنان

تتميز تجربة الفنان المصري سمير فؤاد، بمحاولته تمثيل الحركة في أعماله. هو يستثير الشكل بتتابعات لونية تحاول استحضار عامل الزمن والولوج إلى قلب هذه المسافة الفاصلة بين الحركة والسكون. يعتمد فؤاد في أسلوبه، على صيغ هي أقرب إلى السوريالية أحياناً في تصوير العناصر التي يتناولها. هو يؤكد الحركة ويتعمدها بوسائل مختلفة، بين الحركة البسيطة التي تغلف اللوحة بمستويات لونية متباينة ومتجاورة، وأخرى تتّسم بالقوة، كما يبدو في تكراره عناصره المرسومة في اللوحة الواحدة. وهو يبحث دائماً عن الجديد والمختلف في بناء عناصره. فحين يتناول موضوعات الطبيعة الصامتة على سبيل المثل، لا يلجأ إلى تلك العناصر التي توارثتها ذاكرة الرسامين، كباقات الزهور أو أطباق الفاكهة وغيرها. بل يلجأ إلى مفردات أخرى مختلفة، كثمار الباذنجان والفلفل، أو مفردات أخرى صادمة، كعظام الحيوانات ورؤوس الأسماك وكتل اللحوم. مفردات تبدو غريبة وغير مألوفة. لكنها تدهشك بجمالها واتساقها داخل اللوحة. وهو يتعامل معها بالمقدار نفسه من التبجيل والاحترام الذي يتعامل به الفنانون الآخرون مع باقات الأزهار والفاكهة.
وهو يحيل هذا الاهتمام بتمثيل الحركة إلى ولعه بالفوتوغرافيا. هذا الوسيط الذي يعتمد عليه فنياً كعامل مساعد في الإدراك البصري للطبيعة والأشياء من حوله. في معرضه الأخير الذي أقامه في قاعة بيكاسو للفنون في القاهرة، رسم فؤاد المنظر الطبيعي برؤية مغايرة اعتماداً على الصور الملتقطة من ارتفاعات شاهقة، كصور الأقمار الاصطناعية والطائرات. وهو يرى أنه لا يوجد اختلاف بين رسم المدينة على هذا النحو ورسمها من قرب. الاختلاف فقط في طريقة رؤيتنا للأشياء. فتعدد وسائل الرؤية منجز إنساني علينا التعامل معه واستكشاف إمكاناته المتاحة لنا والحلول التي يضيفها إلى رصيدنا البصري.
ولعه هذا بالصورة فرض نفسه على بداية الحوار، فتذكر فؤاد واحداً من أهم رواد التصوير الفوتوغرافي، وهو المصور الأميركي من أصول إنكليزية، إدوارد مويبريدج (1830 – 1904)، يقول: كان هذا المصور شغوفاً بتمثيل الحركة من طريق الفوتوغرافيا. ولتحقيق ذلك، كان يلتقط صور العناصر المتحركة بواسطة كاميرات تعمل في شكل متتابع. وهو من ألهم مخترعي شريط السينما في بداية القرن العشرين. فالصورة السينمائية ما هي إلا مجموعة من الصور المتتابعة على شريط متحرك. ما فعله مويبريدج وأمثاله من المصوّرين الأوائل، أنهم وسعوا إمكانات الرؤية الخاصة بنا. فنحن كنا ندرك العالم بأعيننا وعقولنا المحدودة. ما حدث، أن الفنان خلال القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، بدأ يرى العالم في شكل مختلف وعبر وسائط لم تكن متاحة له من قبل، ما أدى إلى تغير إدراكنا العالم وبالتالي العمل الفني.
ويضيف فؤاد: كان الدافع وراء هذا المعرض، أني شاهدت مجموعة من الصور الفوتوغرافية لمدينة الأقصر. التقطت من أعلى، فأعجبتني فكرة النظر إلى المدن من أعلى. واكتشفت أن لكل مدينة طابعها الخاص وصورتها المميزة من أعلى. فلكل مدينة جغرافيا خاصة بها. والجغرافيا دالة عليها. فلماذا إذاً يقتصر الأمر حين يتم تناول المنظر الطبيعي، على رؤيته من قريب. لماذا لا أتناول المشهد من الفضاء الخارجي؟ فليس من الضروري أن يوجد الفنان في مكان الحدث لكي يرسمه. وعنده وسائط تمكنه من الرؤية من خلالها. لقد اعتمدتُ في معرض «الراقصة» الذي أقمته في العام 2004، على التقاط صور متتابعة للراقصة. ساعدتني على أن أتعرف إليها وأحلّل آلية حركاتها.
كان اختيارك دراسة الهندسة ولم تلتحق بإحدى الكليات الفنية. فهل كان الأمر صعباً عليك كممارس للفن في ما بعد؟
- اتجاهي لدراسة الهندسة كان بتوجيه من الأهل. وكانت الهندسة هي من كليات القمة ومن المهن التي يتمتع أصحابها بوضع اجتماعي مميز. فكان رأيهم أن أدرس الهندسة وأمارس الفن كما أشاء، فالفن من وجهة نظرهم «ما يوكلش عيش». لكن دراستي الهندسة أفادتني كثيراً. فقد نمّت لدي القدرة على التحليل والتفكيك، ما أفادني في تحليل الصور. كما أن الجمع بين ممارسة الفن والوظيفة دفعني إلى اتباع سياق منظم لحياتي. إضافة إلى أني كنت طوال الوقت في بلاد مختلفة. ما جعلني أتعرف إلى حضارات العالم وثقافاته المختلفة.
هل ترى أن الدراسة الأكاديمية مهمة بالنسبة إلى الفنان؟
- إذا كانت الدراسة الأكاديمية تتم على أسس سليمة، فهي مهمة بالطبع. فالمصور يجب أن يتعرف إلى خصائص الخامة التي يعمل عليها: الألوان وتركيبها. وكيمياء الألوان. وإمكان تحوّلها أو تغيّرها مع الوقت. وهي كلها أمور بديهية يفتقدها طلبة الفنون أثناء الدراسة ولا يتعرفون إليها إلا بمجهودات شخصية. في الدراسة الأكاديمية، يجب أن تتم دراسة التشريح على نحو جدي وكذلك الموديل العاري، وهي كلها من البديهيات في دراسة الفن. أنا تعلمت ذلك كله بالممارسة على أيدي فنانين كبار، منهم حسن سليمان وحسين بيكار، إضافة إلى دراستي الحرة للموديل العاري في إنكلترا.
الفنان حسن سليمان من الفنانين الذين ارتبطت بهم. فماذا أضافت إليك هذه العلاقة؟
- التقينا سنة 1979. وأنا الذي بحثت عنه. هو كان نموذجاً للفنان المحترف. وأنا كنت في حاجة إلى أن أعرف ماذا يعني أن يكون الفنان محترفاً. لقد استفدت من طريقة تفكيره وأسلوبه في الحياة. حين التقيت به قال لي أنني لست في حاجة إلى تعلم الفن. لكنه لم يبخل علي بثقافته. وأعجبتني طريقة فهمه ما يدور حوله. كان علي معرفة ما يحدث في عالم الفن وإدراك التغيرات على رغم أنه لم يتغير كثيراً. كان مشغولاً بعملية تمويل الفن ومن يسعى إلى دفع حركات فنية بعينها على حساب أخرى. أو فنان على حساب فنان. وكان يسمي ما يحدث بالمافيا. فهناك مؤسسات تدفع نحو اتجاهات فنية بعينها لأسباب كثيرة. وهناك فنانون يندفعون وراء هذه الرغبة من دون معرفة بدوافعها الحقيقية. من المهم للفنان أن يدرك التفاصيل والدوافع. حينها سيرى الأمور على نحو أفضل وأكثر وعياً.
مرسم حسن سليمان كان أشبه بالملتقي لفناني وسط البلد، وكان وسط البلد بالنسبة إلي عالماً غريباً. فأنا مقيم في مصر الجديدة وهو حي منعزل نسبياً. ولم أكن على معرفة جيدة بأحياء مصر القديمة. حسن سليمان عرفني إلى وسط البلد والفنانين من أصدقائه وغير أصدقائه. كما عرفني إلى القاهرة الفاطمية. كنا نذهب إلى الموالد والمقاهي، وكنا نرسم في الشارع معاً. كان لديه مرسم في وكالة الغوري في حي الأزهر وطلب مني أن أشاركه إياه. فترة إقامتي في وكالة الغوري من التجارب الملهمة لي. المنطقة هناك ثرية بالناس والعمارة وملهمة للفنان. لقد أثَّر حسن سليمان في فهمي الفن.
ألم تخف من التأثر بأسلوب حسن سليمان؟
- تأثرت بالفعل في البداية، لكن هذا التأثر لم يستمر كثيراً. فسرعان ما بدأت تجربتي الشخصية تتشكل وتأخذ طابعاً مختلفاً حتى بدأت في الاحتراف.
ما هو مفهومك للاحتراف؟
- الاحتراف عندي هو أن يحترم الفنان توقيعه. فالهاوي يرسم لمتعته الشخصية. لكن حين تكون محترفاً، فاللوحة حينها تصبح مشروعك وفكرك اللذين تريد أن تقدّمهما للناس. فأنت هنا مسؤول. وعليك حين تضع توقيعك أن تكون مستوعباً ذلك كله. وهذا المعنى ليست له علاقة بالقيمة المادية أو فكرة التفرغ للفن. فلنفترض أنك لا تستطيع العيش بالفن. لأن ما ترسمه ليس هو ما يريده الناس. لكنك مؤمن به. من الممكن في هذه الحال أن تعمل عملاً آخر إلى جانب ممارستك الفن. لم تكن أعمال الفنان الإنكليزي وليام ترنر، على سبيل المثل، مطلوبة في حياته. فلجأ إلى الرسم بالألوان المائية. والأعمال المائية خفيفة ويمكن بيعها بسهولة وتعطيه الفرصة للرسم بالخامات الأخرى كالألوان الزيتية كما يريد. أقصد أنك يمكن أن تبحث عن وسيلة للعيش من دون التنازل عن مشروعك. لكن لو أن أعمالك فرضت نفسها وأصبحت تدر عائداً مادياً فهو أمر جيد. لقد تفرغت من دون أن أترك مهنتي. كنت أعرض أعمالي ضمن معارض جماعية لفترة طويلة. ولم أنظم معرضاً فردياً لأعمالي إلا بعد تأكدي أن لدي شيئاً أقدمه للناس. لذا يقول البعض أني ظهرت على الساحة فجأة. أو أني كنت أقيم خارج مصر. وسبب هذا أن من لم يكن يعرفني وجد أمامه تجربة ذات ملامح مستقرة.
ارتبط ظهورك بالألوان المائية. حتى أنك وضعت كتاباً تعليمياً عن هذه الخامة. وهو من الكتب القليلة في هذا المجال، فلماذا توقفت عنها الآن؟
- الألوان المائية تحتاج إلى ممارسة مستمرة وقد توقفت عن الرسم بها منذ سنوات، فهي خامة صعبة، إذ إن عليك أن تتمتع بالتركيز والقدرة على تجاوز الأخطاء. كما تحتاج إلى ورق خاص. أما خامة الألوان الزيتية فليست لها منهجية خاصة. إذ يمكن أن تنحرف بها من اليمين إلى اليسار بسهولة. كما تقبل الإضافات والخامات الأخرى. وهي خامة طيّعة جداً. في الرسم بالألوان المائية، تؤثر نوعية الورق ووزنه في النتيجة. كل هذه التفاصيل دفعتني إلى وضع كتاب عن هذه الخامة. لأني وجدت بالفعل أن هناك قصوراً في الكتب الفنية في ما يتعلق بتناول الخامات على نحو احترافي.
متى بدأت الرغبة لديك في تمثيل الحركة؟
- حين أعود بالذاكرة، أجد ذلك في معرض 1997. فكل التكوينات كانت تدور حول هذه الفكرة. حينها، كان لدي اهتمام بالشكل الحلزوني نتيجة لقراءاتي في التصوف الإسلامي وفكرة الوصول إلى الأعلى. وعلى مستوى تاريخ الفن، هناك فنانون كثر حاولوا تمثيل الحركة في أعمالهم، من بينهم فازاريلي ومجموعة الفنانين المستقبليين ومارسيل دو شامب وغيرهم.
هل تأثرت بهؤلاء في تمثيلك للحركة؟
- نعم. لكني تأثرت أكثر بالسينما. فأنا أحب السينما جداً. وعندي مكتبة كبيرة من الأفلام العربية والعالمية. لقد نشأت في بيت كان مواجهاً لإحدى السينمات الصيفية. وكنت أشاهد السينما من الشباك. لقد أثرت السينما في رؤيتي البصرية جداً. وفهمي آلية الحركة هنا، كان له دور في محاولاتي الأولى لتمثيل الحركة في اللوحة.
حين ترسم من وحي الطبيعة الصامتة، لماذا تختار العناصر غير الشائعة، كعظام الحيوانات واللحوم ورؤوس الأسماك وغيرها؟
- الدافع هو لذة الاكتشاف. وأنا أعتقد أن اكتشاف العنصر الجديد والعلاقة الجديدة أسهل من تناول العناصر الأخرى التي تم تناولها من قبل. فحينها، ستتناوله أنت بطريقتك الخاصة من دون تأثير مسبق.
متى تقرر الرسم بخامة بعينها؟
- الموضوع هو الذي يفرض نفسه على الخامة. وأنت تستجيب له في مخيلتك. فحين ترسم زجاجة بالألوان الزيتية على سبيل المثل، غير ما ترسمها بالألوان المائية. الألوان الزيتية خامة ثقيلة. أما المائية فتتميز بالخفة والشفافية. وهكذا.