السينما كشكل ومضمون

يشير دانييل فرامبتون في كتابه «الفيلموسوفي: نحو فلسفة للسينما» (ترجمة وتقديم أحمد يوسف - المركز القومي للترجمة) إلى أن الفيلموسوفي تبحث عن التحريك الرقمي، والتفكير السينمائي المرن، والأشكال التجريبية، وأفلام الفن، والواقعية المتعاطفة، باعتبارها تفكيراً سينمائياً ملائماً تماماً لكي يغيّر من إدراكنا للعالم. فنحن، من خلال قصص الأفلام وأخبار التلفزيون نستقبل بناء للعالم هو بدوره يغذي ويشكل تفاعلنا معه، ولكي نتواءم مع وسائط التواصل تلك نحن بحاجة لمعرفة شكلها، ومفهوم التفكير السينمائي يربط الشكل والمضمون معاً بشكل عضوي وذي معنى. وعندما نشاهد فيلماً فربما عندئذ سنراه «ككل» من التفكير، الشخصيات مع التأطير، المنظر مع الحركة والهدف هو تطوير طريقة انتباه نقدية جديدة ورؤية الأفلام كتفكير هو اعتراف بأنها تملك القوة والقصد الإبداعي.
والفيلموسوفي موجهة بهدف زيادة تلك الطريقة للإنتباه في ما يتعلق بالصور المتحركة، سواء كانت سينما أو تلفزيون، أو ألعاب فيديو. علاوة على ذلك، تسعى إلى منح طريقة أولية يمكن أن تنمو مع تطور السينما، يمكن أن تواكب اختراعات السينما المقبلة.
يتكون الجزء الأول من الكتاب من أربعة فصول، تدرس العلاقة بين السينما والفكر خلال القرن العشرين بدءاً من كيفية فهم السينما باعتبارها تجسيداً بصرياً لأفكارنا، وذكرياتنا، ولاوعينا. ويتساءل هذا الفصل عما إذا كانت السينما في ذاتها وسيطاً «ذاتياً» أم «موضوعياً» أو ربما نوعاً آخر من الفكر، شكلاً مستقبلياً للتفكير.
ويدرس الفصل الثاني الكينونات السينمائية المختلفة التي اكتشفها الكتاب: السينما باعتبارها «الأنا» الكاميرا أو المبدع الافتراضي، أو المؤلف الشبحي الغائب، أو الكائن السردي أو ما بعد السردي. أما الفصل الثالث فيدرس تأثير الظاهراتية، ويناقش موريس ميرلو بونتي، وفيفيان سوبشاك، ومسألة «تجربة» الفيلم في العالم السينمائي. وينظر الفصل الرابع في الفوارق الأكثر دقة بين نظريات السينما باعتبارها فكراً مثل السينما الخالصة عند أنطونين أرتو، والليروسوفيا (الصورة في شكلها البدائي) عند جاك ابستين، وسينما المستقبل عند روجيه جيلبير لاكونت، ونظرية المونتاج عند سيرجى ايزنشتاين، ونظرية التجريب عند جان لوي شيفير، لكن هذا الفصل يركز بشكل خاص على مفاهيم دولوز حول الصورة الذهنية والصورة التي تخلق علاقة.
أما الجزء الثاني من الكتاب فيتناول الأفكار والحجج الخاصة بالفيلموسوفيا، حيث يبدأ بتحديد المفاهيم المحورية للعقل السينمائي والفكر السينمائي، ويفحص كيف يقوم العقل السينمائي بخلق وإعادة خلق العالم السينمائي، وكيف يمضي من خلال الأشكال السينمائية على نحو تتجاوز الذاتية والظاهراتية. ثم يقارن الفصل السادس بين نشاط العقل السينمائي، ونظريات السرد الكلاسيكية، ليستمر الفصل السابع في شرح الفكر السينمائي من خلال العديد من الأمثلة السينمائية، واضعاً في الاعتبار التصنيفات الشكلية المختلفة: الصورة، اللون، الصوت، البؤرة، السرعة، التأطير، الحركة، التحولات المونتاجية.
ويناقش الفصل الثامن النظريات المعرفية والظاهراتية فيما يخص المتفرج، وذلك قبل أن يضع الخطوط العامة للمتفرج من خلال وجهة نظر الفيلموسوفي، والمعني بهذا، المتفرج الذي يندمج على نحو فعال مع الفكر السينمائي الذي يؤثر على وجدان المتلقى.
أما الفصل التاسع فينتقد اللغة التقنية لمعظم الكتابات السينمائية، ويحاول التأكيد على أن مفهوم الفكر السينمائي يقدم لغة أكثر شعرية ودرامية للتفسير السينمائي. ثم يأتي الفصل الأخير والمعنون تحديداً «الفيلموسوفي» ليدرس حركة الفلسفة في اتجاه تجسيد صور مجازية للمشكلات والأفكار، ويبرهن على أن السينما تمثل نوعاً من»الفكر ما بعد الميتافيزيقي» الذي يخلق مفاهيم خالصة داخل مجال غير فلسفي.
ويختتم دانييل فرامبتون كتابه بالإشارة إلى أن المؤمن بالفيلموسوفي هو إنسان الغد والأيام التالية، أنه يندمج في التفكير في ومن أجل المستقبل حيث «تخبرنا السينما بأشياء جديدة، وبالفيلموسوفي فإن السينما هي البداية وهي المستقبل لفكرنا».
ويضيف: :أعتقد أننا في حاجة إلى أن نحسب معتقداتنا حول العالم، لكن نهاية الفلسفة - بصورها المجازية عن هذا الاعتقاد - يمكن أن تؤدي بنا إلى اكتشاف أننا نستطيع أن نفهم العالم على نحو مماثل- بأن نقوم بتحويل معتقداتنا إلى سينما، أو أن «نؤدفلم» معتقداتنا.