أوضح الكاتب المسرحي صالح زمانان أن بعض الإجراءات الإدارية التي أحدثتها الجمعية العربية السعودية عموماً وفرع نجران خصوصاً، أضرت بالفعل الإبداعي، الأمر الذي جعلني اتخذ موقفاً من كل ذلك وأقدم استقالتي. ويرى أن حاضر المسرح السعودي يقول إن مستقبله أن يكون تائهاً مشرداً، طالما بقي مغيّباً عن المشهد الثقافي. وقال صالح زمانان إن المسرح في السعودية والوطن العربي عُزل عن المجتمع تماماً من قِبل السياسي والديني، حتى بات الآن في منحى بعيد تماماً. إلى نص الحوار: شكّلت مع سلطان الغامدي ثنائياً جميلاً في جمعية الثقافة والفنون بنجران من حيث كونك مؤلفاً وسلطان مخرجاً، وحققتم الكثير من الإنجازات على مستوى المسرح السعودي، فلماذا الاستقالة معاً وفي ورقة واحدة؟ - في أحايين كثيرة تحتاج إلى أن يكون لك موقف واضح غير محايد، ورد فعل جلي ومجابهة توضح وجهة نظرك بجلاء. حدثت بعض الإجراءات الإدارية على مستوى الجمعية العربية السعودية أو على مستوى فرع نجران، رأيتُ أنها تضر الفعل الإبداعي المسرحي ولا تتوافق مع كينونة المسرح بوصفه مجموعة من التطورات الإبداعية، ولأني أحترم وجودي مسرحياً وأحترم المسرح كائناً، وأحترم مسيرة مسرح نجران، فقد آثرتُ التوقف بتلك الطريقة، وكتبت في الاستقالة ذاتها الأسباب بوضوح وتوافق ذلك أن الصديق والمخرج سلطان الغامدي كان معارضاً أيضاً لتلك القرارات، فكانت الاستقالة وكانت في ورقة واحدة كما ذكرت. كيف تنظر إلى مستقبل المسرح السعودي؟ ولماذا ظل نجاح المسرح محصوراً في اجتهادات فردية؟ - لا يوجد منطق حاضر يجعل مستقبلاً للمسرح السعودي إلا أنه سيستمر تائهاً مُشرداً في ظل تغييبه عن المشهد الاجتماعي والثقافي الحقيقي، متشابهاً في أحيان كثيرة مع أبيه العربي، بسبب الهوّة العملاقة بين المجتمع كمتلقٍ وبين المسرح كأداة تُرقّي الشعوب وترفع مستوى وعيها وتعيد ترتيب يومياتها. فكان من الواقعي أن يستمر المسرح فعلاً عالمياً رغماً عن الجميع ولكنه غير مدعوم، مما جعل المجهودات الفردية هي المجاهد الأخير في إبقاء هذا الكيان الفني الأهم موجوداً ولكن بصورة لا يمكن أن تصل كتجربة تغيّر وقائع الحياة والشعوب وحتى مسار وتكوين الفنون والآداب الأخرى التي يؤثر فيها المسرح بالضرورة. لقد عُزل المسرح عن الشعب تماماً من السياسي والديني، حتى بات الآن في منحى بعيد تماماً. فالمجتمع ما زال جلفاً في حياته، مُتيقناً في مداركه لا شكّاكاً، والمسرح صار نخبوياً رمزياً يقدم لمتابعيه القلة من نخبته نقداً لاذعاً وخفياً لهذه العملية وشبيهاتها من التدجين، وأنا لا أتحدث هنا بالطبع عن مسرح الترفيه ولا كوميديا النكات و«الإفيهات»، بل عن ذاك المسرح الذي قال في سياقاته الروسي قسطنطين ستانسلافسكي: «أعطني خبزاً ومسرحاً، أُعطيك شعباً مثقفاً». كتبت العام الماضي في افتتاح مهرجان قس بن ساعدة المسرحية التاريخية الشهيرة «ملحمة الأخدود - شعب النار والجنة»، التي أخذت رواجاً واسعاً في الإعلام العربي، وهذا العام تكتب العمل المسرحي التاريخي أيضاً «عبديغوث الحارثي - شيخ العرب». هل تعتقد أن المسرح الذي يتناول تاريخ المكان والإنسان - كما تناولت أنت العملين التاريخيين عن نجران - يستطيع أن يعيد الجماهير الشعبية إلى المسرح؟ ولماذا تنطلق في أعمالك هذه بطريقة مخالفة للمعتاد في المسرح السعودي - في مسرحيات سوق عكاظ تحديداً - وتُدخل الموروث الحديث في هذه الأعمال التاريخية؟ - في الحقيقة الأعمال المسرحية التاريخية وإن كانت مُجهدة ومُتعبة جداً على الأصعدة كافة، إلا أن لها حضوراً مدوياً في وجدان الناس لارتباطهم الوثيق بتاريخهم، مما يجعل المغامرة واجبة عندما تحين الفرصة لإحياء الناس والمسرحيين أنفسهم بربيع المسرح وفنونه وجموحه، كما أن لهذه الأعمال حضوراً في ذهنية المشهد الثقافي، ولظرفية عرض هذه الأعمال التي تكون في افتتاحيات يحضرها المثقفون والأدباء وتُعنى باهتمام إعلامي واسع، مما يجعل المثقفين والإعلاميين المبتعدين عن المسرح، يتلقون عملاً جماعياً إبداعياً يعرض الأدب والصورة والموسيقى والتمثيل والضوء، وهم الموهومون بفردانية الإبداع ونخبوية فعلهم الثقافي، في حين أن المسرح الجيد يفوق كل ذلك بل ويعيد تقويمه عند المتلقي والناقد. أما بخصوص طريقة الكتابة وجلب الموروث المُعاش، فلاشك أن النص يقودني لكتابته في هذا الشكل لسببين، أولهما معروف ومعهود في تاريخ النص المسرحي التاريخي، وهو الاتكاء على طقس التاريخ لكتابة بحرية عن الواقع أو عن قضايا أخرى بعيدة عن الحادثة المعروضة أو تلك التي قد ترتبط بها مجازياً يتيح وضعها في ظلال النص في العرض لاحقاً. والسبب الآخر معرفتي الجيدة بهوية الشخصية النجرانية، وكيف تنظر إلى موروثها وتفهمه بوضوح حتى وإن كان في سياق فني بعيد عن ميادين تراث الرقص والغناء وأسبابها الاجتماعية الصريحة. من خلال بعض مسرحياتك، وخصوصاً مسرحيتي «الرصيف 7» و«المؤرخ لا يكتب الذاكرة» كان يُلاحظ كمّ هائل من الشاعرية واللغة الروحانية، هل تعتقد أنك تتورط بهذه اللغة التي ستصبح عبئاً على الإخراج والعرض، أم أنك ككاتب قصيدة نثر تتقاطع مع ذاتك كمؤلف مسرحي؟ - الكتابة المسرحية بعمومها عبارة عن فعل «تورط» باعتبارها محاولة لترجمة الغيبيّ أو تصوير الأزمات الإنسانية كحالة قابلة للعرض والتمثيل والمشاغبة، ولكن اللغة في هذه النصوص التي ذكرت كانت ضرورة تعود إلى الشخصيات المُركبة تماماً فيها، إذ تُلح بسياقات الدراما أن تكون بهذا الخطاب، فهم جميعاً مقهورون ولم يعودوا يحتاجون سوى اللغة والشعر. هنا المسرحية تصبح محاولات لخلق عجز أو وهم من خلال العبارات والرومانسية وعزل المادية تماماً، كفعل كتابي متعمد طبعاً يسبب الحزن للجمهور، فالغضب لاحقاً. من خلال تجاربك المسرحية خارج المملكة وخصوصاً تجربتك في الجزائر، هل تعتقد أن التجربة المسرحية خارج المملكة لك كمؤلف مسرحي فتحت أمامك أفقاً في مضمار النص؟ - طبعاً. ولعل أهم العناصر الواضحة في مقارنة المسرح السعودي بالعربي وجود المرأة داخل العمل، مما يجعل النص المسرحي المكتوب على مستوى اللغة والشخصيات والفكرة يأخذ اتجاهات أكثر رحابة وجمالية على مستوى العرض، كما أن النص المعروض في الخارج يتيح الكتابة في التابو ومحرمات المجتمع التي صارت في دائرة الممنوع عند الرقيب، ولو تمعّنا في اختلافات المسرح السعودي عن المسرح العربي، لوجدناه لا يشذّ في انعدام المعاهد الفنية والكليات المسرحية فقط، بل إن النص المسرحي هنا هو الوحيد الذي لا يُعرض على خشبة المسرح إلا بعد «الفسح»، ولذلك فمصطلح «الرقابة» في الفن يختلف لدينا عنها في العالم العربي.
