طبقات النُّقّاد!

لم تستطع الحداثة الشِّعريّة العربيّة في عصرنا تطوير الشِّعر، فأغلقت الباب بالضَّبَّة والمفتاح، واتّجهت إلى تطويره عبر (بوابة النثر)!.. وشرّ الحداثة ما يُضحك! ومع احترام موقف هؤلاء واختيارهم الغريب، فإنه لا يبدو لديهم- جملةً، لا تفصيلًا- وجهٌ من الشعور بالانتماء الشِّعريّ. وهم يُدركون مأزقهم، وإنْ كانوا لا يُدركون مآلات ذلك المأزق. لهذا السبب، ترى نُقّادهم- أو بالأصح «مواليهم»، وهكذا هم غالبًا- ما ينفكّون يحفرون الصخر وراء (إسنادٍ تراثيٍّ ما) لجلوبتهم الغريبة في الذائقة العربيّة. فتارةً يفتّشون عن نصوص شِعريّة تراثيّة تدعم فريتهم، كما يراها المحافظون، فيقعون من حيث لا يدرون في حبائل مضحكة، وَقَفْنا على بعضها في إحدى المقاربات، حيث توارثوا نصًّا شِعريًّا لأبي نواس، قَلَّبَتْه أجيالهم طيلة القرن العشرين وبداية هذا القرن، أي منذ الشِّعر المرسل، إلى شِعر التفعيلة، إلى قصيدة النثر، وإلى ما شاء الله (1). فأضحكوا على تهافتهم الجمهور وأبكوه في آن. وتارةً يفتّشون في النقد العربيّ عن بصيص ضوءٍ نثريٍّ يُثبت أن النثر الأدبيّ يمكن أن يكون شِعرًا أيضًا، وأن النقد القديم قد تنبَّه إلى ذلك، أو التفت إلى بعضه؛ فتراهم يَلِجُّون في التمحّك بهذه المسألة، ولو تأوّلًا بعيدًا جدًّا، فلا يخلو سعيهم من تزييف، ومع ذلك لا يُقنعون أحدًا، حتى أنفسهم. بل أسوأ من هذا: ينزلقون إلى أخطاء قرائيّة ومعرفيّة تفضحهم فضحًا، وتشرّد بهم مَن خلفهم. ليس هذا فحسب، بل ربما اقترف بعضهم الكذب الصُّراح أيضًا، والتهويش بادّعاءات لا أصل لها في التراث، دون احترام توثيقٍ عِلْميٍّ، أو اعتداد بمنهج بحثيّ، أكاديميّ أو غير أكاديميّ. إنها ظاهرةُ تخبّطٍ تثير الرثاء لدى العارفين، فيما تفغر لها أفواه المريدين الفرحين بالأوهام. وتارةً يحاول بعضُ بعضهم أن يتفطَّن، فيلتمّس لهم ضالّتهم في الحركات التجديديّة للشِّعر نفسه وموسيقاه في التراث، فتسمعه يستدعي إليك أبا نواس، أو يستشهد بأبي تمام، أو يتوكأ على ظهر أبي العتاهية، فيزيد طينة رفقائه بلّة على بلّتها، ويزيد سقوط دعاواهم هزليّة، بما يثبته من حُجّة على نفسه وعليهم؛ لأن تلك المحاولات التراثيّة- وهذا ما يبدو أنه لا يستوعبه- هي لتطوير الشِّعر نفسه وتحديثه شكلًا وموضوعًا وموسيقى، لا للانتقال منه إلى النثر؛ ولأن تلك المحاولات القديمة للتجديد تُثبت أن هؤلاء الأدعياء الجُدد ليسوا أكفاء لاستكمالها أو محاكاتها بحالٍ من الحوال؛ لأنهم ببساطةٍ جُوْفٌ، لا يملكون شيئًا من أدوات أصحاب تلك المشروعات التجديديّة، ولا من طموحاتهم، لا من الناحية الفنيّة، ولا من حيث الفهم المبدئيّ للفارق الجوهريّ بين عمليّة التجديد وضروراتها وبين فِرية التجديف وعدميّاتها. كلّ تلك المحاولات، إذن، بائسة بائية بالفشل، وإنما تدلّ على تضوّر القوم لإسنادٍ تراثيّ مُنْقِذ، وبأيّ ثمنٍ أو عن أيّ طريقٍ، ولو بقشّة وهميّة شاردة يتعلّقون بها تعلّق الغريق، علّها وعساها تُنقذهم من السراب المعرفيّ والفنّيّ الذي انغمروا فيه، وحالت مكابراتهم دون الخروج.
وهذا كلّه إنما يتفشَّى في ساحة عربيّة تُعاني منظومةً من بؤر الفساد. وفسادنا الأدبيّ ليس إلّا إحدى تلكم البؤر، وفسادنا النقديّ لا يقلّ مرتبةً في سُلَّم الفساد. فهناك، مثلًا، في طبقات النقّاد: (الناقد الانتهازيّ)، الذي يكتب ما في ذهنه (هو) بمناسبة نصٍّ ما، وبغضّ النظر عن قيمة النصّ الأدبيّة؛ لأنه إنما يمتطيه، كما يمتطي دابَّة، ليكتب ذاته النقديّة، ويَعرض رؤاه التحليليّة، ويَستعرض عضلاته في «الميدان يا حميدان»! وهناك (الناقد التسويقيّ)، الذي لا يعدو دورُه دورَ اللوحة الإعلانيّة في الشارع عن معجون أسنان، أو المروّج الدعائيّ لسِلعةٍ جديدةٍ نَزَلَتْ مؤخّرًا إلى السوق. وهناك (الناقد الشُّلَلِيّ)، المتخصِّص حصريًّا في الكتابة عن «الرَّبْع»، مِن الأصدقاء أو أعضاء الحزب، أو التيّار، أو المذهب، أو الرابطة القلميّة، أو باختصار: «الشّلّة»(2)؛ وستجده لا يكلّ ولا يملّ من الكتابة عن الديناصور فلان، والإشادة به، والتذكير بتجلّياته، وإنجازاته، وفلانٌ في المقابل لن يَتِرَه أعماله الجزلة الكريمة! وقد يُمضي صاحبنا عُمره كلّه يدور في هذه الحلقة المفرغة على صاحبه، وكأنّ ما خارجها لا وجود له البتّة. ويُشْبه هذا الناقدَ (الناقدُ الإخوانيّ)، وإنْ كان من عيارٍ أخفّ، وهو الذي يُقَرِّض أخاه في الهوى، أو رفيق دربه في المصلحة، وقد يصطحبه معه إلى مؤتمرٍ أو ندوةٍ كبرى، وكلّ شيءٍ عنده بمقدارٍ وثمن! وهناك (الناقد المؤدلَج)، وهو من يَطْرَب لأيديولجيّة الناصّ، فإذا هو يمنح النصَّ نفسه جِنسيّته وهويّته الوطنيّة ضِمن نوعٍ أدبيّ محترم، وإنْ لم يكن منه في عيرٍ ولا نفير، ولتذهب كلّ الأصول المعرفيّة والقواعد الفنيّة إلى حيث ألقت، فلا قواعد لديه لشيءٍ، إلاّ قاعدة وجهه الكريم، المصوّبة نحو ما يُرضي ميولاته الذهنيّة، وعواطفه الذاتيّة، وقدراته الخاصّة، و... إلى آخره. وهو غالبًا لن يكتفي بذلك التعبير عن الولاء العواطفيّ بل سيرفع عقيرته منوِّهًا بفتحٍ مبينٍ للنصّ الذي يصبّ في مجرى قاعدته الرفيعة، وذلك لأجل ذلك الطَّرَب الذي يعلو لديه فوق كلّ طَرَب.. فما أرضى نزوعه الفكريّ بات قمّةً في الإبداع، وما ناقض ذلك النزوع انحدر وتسفّل، هذا إنْ التفت إليه أصلًا أو اعترف بوجوده في الوجود! وهناك (الناقد البلطجيّ)، الذي يتّخذ أدواته البدائيّة الحادّة- التي لا ترقب في أديبٍ إلاًّ ولا ذِمّةً- لمزاولة السدح والذبح والسلخ، ليحيا الناقد ماجدًا على جثث القتلى والمغتالين من الكتّاب والشعراء! وهناك (الناقد الرومانسيّ) وهو بخلاف الناقد البلطجيّ، وإنْ كانت رومانسيّته محسوبة، ماديًّا أو معنويًّا أو كليهما؛ ولذلك أُطلق على بعض فصيلته قديمًا: (ناقد الشنطة)، فهو يستقرئ مراتع البريق، لدى ذوي المال والأعمال والنفوذ، أو ذوي الصِّيت الإعلاميّ والسيطرة على منافذ النشر، أو لدى التيّار الغالب في الساحة العامّة، ذي الوجاهة اللّامعة، فيجتهد ليحظَى بنصيبٍ ممّا يحظَى به كلّ مجتهدٍ، موظِّفًا أدواته المزجاة وغير المزجاة لتملّق أقطاب المستهدَفين في ذلك الاتّجاه وتسوُّل الحظوة لديهم، وهو إنْ لم يحظ بشيءٍ ملموس ممّا يحلُم به، فسيكفيه شرف المحاولة وأجرها المعنويّ. وهناك (الناقد الدنجوان الألعبان) الذي يفصّل النقد وفق مقاساته، وحسب المواسم والطقوس، وكذا يفتّقه ويرتّقه وينسّقه بما يحقّق طموحاته في المجد والشهرة، ولكلّ آنٍ لبوسه وموجته من الأزياء. وهو إنْ رأى سوقه كاسدةً في حيٍّ من أحياء العرب ضرب أكباد الإبل إلى مضارب أخرى، ولا يبالي! لذلك تراه كثير التحوّل والتقلّب والتلوّن والتشكّل، كالحرباء، لا بحثًا عن الحقيقة، ولكن بحثًا عن غرور نفسه واحتيالًا لكبرياء مكسبه؛ فالرزق يحبّ «الخفّيّة»! وهناك (ناقد الحفلات والمآتم)، وهو الذي لا يكاد يكتب إلا بمناسبة تكريم فلانٍ أو زواجه، أو لمناسبة تأبين فلانٍ ونعيه، وهو- بطبيعة الحال وضرورات المناسبات وإنسانيّة السياقات- يكيل المدائح والمراثي هنا وهناك، وبكرمٍ حاتميّ. وهناك (الناقد الحاوي)، لا من «الحِوايَة»، ولكن بمعنى مروّض الأفاعي، الدجّال ذي الأجربة. وهذا الضرب من النقّاد يرشّ قرّاءه عادة «بخرطوش» واسع من الأسماء والمصطلحات ليبهتهم بمدى ثقافته وسعة «خرطوشه»، فيذهلون عن حقيقة ما يقول. والأسماء غربيّة غريبة، غالبًا، تمثّل مرجعيّاته البديلة، وسلفيّته الحداثيّة. هذا إلى ذخيرةٍ من المصطلحات العجيبة المبتكرة، والاشتقاقات الجديدة، والتراكيب المخترعة، التي تنتابه حالات إسهالها، وإنْ لم تكن لها صلة أصلًا لا باللغة ولا باشتقاقاتها، سماعيّة كانت أو قياسيّة. ولسوف تُلفيه يحتدم في شَنّ ضَخِّه ذاك على رؤوس الأشهاد، وستشهد وضعيّته المزرية على الرصيف مع أفاعيه، وفي خضمّ تجاذب الأسماء والمصطلحات له من كلّ حدب وصوب، وبخاصّة خلال مرافعاته، وحينما ترتفع سعرات صبيانيّاتها الهجائيّة، نتيجةً لارتفاع نسبة الأدرنالين التراثيّ والأنسولين النقديّ في دمه الفائر. حينها، ولا أراك الله حينها!، يأخذ حاوينا في اتّباع أساليب شتّى من استخفاف الدم تارة، وردح المقاهي والشوارع والحواري تارات أُخَر، وقد لا يتورّع عن بذاءة اللغة وسفاهة الخطاب، ولا سيما حين يشعر بأن جرابه الحاوي قد أصبح خاويًا، وأن الأفاعي ربما بدأت تلتفّ حول عنقه هو، وجعل ينقلب السِّحر شيئًا فشيئًا على الساحر. وهو ما يؤدّي إلى أن يمتقع وجه ناقدنا الحاوي، فيُمسي كلّ مَن ليس معه مِن النظّارة ضدّه، مدشِّنًا حينئذٍ- ولا أراك الله حينئذ!- مجزرة جماعيّة، وتصفية حسابات شمشونيّة، عبر طرائق من التهريج و«شرشحة» الخصوم، وذلك مبلغ علمه فيما يبدو من «الكتابة النقديّة»، التي يسمع عنها! والناقد الحاوي- رعاه الله- عادة غير متخصّصٍ في شيء، ولا أكاديميّ، ولا على علمٍ كافٍ بما يخوض فيه من قضايا شائكة، وإنما هو حاطب ليلٍ، يقع على الأفاعي ليلًا، فيستغلّها نهارًا في حرفته تلك. وهناك- أخيرًا وليس آخَرًا- (الناقد الكشكول) الذي يحاول أن يأخذ من كلّ اتّجاه من تلك الاتّجاهات بطَرَف، فهو خير من يُحسِن الرقص بحِرفيّة مدهشة على حبال «السيرك» كلّها، مبدِّلًا جِلده بين كلّ شوطٍ وآخر. وهو، إنْ أفلح، كان أنجح النقّاد العرب كافّة وأكثرهم قبولًا، وحضورًا، وذيوعًا، وسُلْطة، وسَلَطة، وسَلْطنة.
وهكذا، وتحت تلك الأسقف الواطئة، صار الشِّعر إلى ما صار إليه من اللا شِعر، وأضحى فنَّ مَن لا فنّ له، يقتحمه مَن لا مؤهّل له بالضرورة، لا في اللغة ولا في أدوات الكتابة الأدبيّة. وبات الشِّعر الجنسَ الأدبيّ المستباح، أكثر من أيّ جنسٍ أدبيّ آخر، بما في ذلك الرواية؛ لأن الرواية ما زالت على الأقلّ ذات مقوِّمات لا مفرّ منها، ولها بناء كتابيّ يَحسب حسابه من يُقدم عليها، محتاجة إلى فكرٍ وخيالٍ وثقافةٍ ورؤيةٍ وصبرٍ، وإلاّ افتضح أمرها وأمر من أدخل فيها عُصْعُصَه (3). أمّا القصيدة، فلا عُصْعُص أبقوه لها هنالك ولا كاهل، فلقد اجتثّتْ أصولها، وأُسقطتْ كلّ عُذريّاتها، وامتُهن شرفها، وشُوّه جسدها- عن إصرارٍ وترصّد- من اللغة إلى النحو فالبلاغة فالموسيقى فالمبنى والمعنى، فما عادت أحيانًا لا شِعرًا ولا نثرًا، ولا كلامًا بشريًّا أصلًا، ولا من لغة الطير أو النحل أو الحشرات في شيء، بل باتت كلمتان متراكبتان، كيفما اتّفق وبلا رابط، فوقهما ثالثة أثافٍ تُلقَى عليهما إلقاءً، كعنوان، تُدعَى قصيدة نثرٍ عصماء، ويا لها من كلمة! يكفي أن تتوافر على الوحدة والإيجاز والمجانيّة، ليتهافت عليها مزوّروا العملة الأدبيّة لبيان محاسن صدفها، والتبشير بتحوّلاتها الجذريّة، من عصرٍ إلى عصر، في نقدٍ لا يقلّ عنها في خصائصه «المجّانيّة»!
فهل رأيتم فنًّا- منذ خُلق آدم حتى الآن- أسهل مركبًا من هذا، وأكثر استخفافًا بالعقول، وأشد مسخًا للأذواق؟!
وهل عَبِثَ العابثون قَطّ بجنسٍ أدبيّ كما عبثوا بالشِّعر العربيّ في العصر الحديث؟!
(1) انظر: بحثنا «قصيدة النَّثْرِيْلَة: قراءة في البنية الإيقاعيّة لنماذج من شِعر (النثر- تفعيلة)»، مجلّة عجمان للدراسات والبحوث، عجمان- دولة الإمارت، 2008، م7، ع2، ص ص 42- 59.
(2) لكلمة شِلَّة، المستعملة في الدارجة وجهٌ فصيح. ذلك أن «الشُّلَّةُ: النِّيَّةُ في السَّفَر، يقال: أين شُلَّتُهم؟ أي نيَّتُهم». (تهذيب الأزهري، (شلل)). فكأن القوم ذوي الشُّلّة الواحدة، أو الهدف المشترك، أصبحوا شُلّةً، أي: ذوي شُلّة ونيّة واحدة وقصدٍ مشترك، يشتلّون إليه ويهبّون نحوه. وهذا كما أطلقوا «سَفْرًا» على المسافرين، فقالوا: «هم سَفْرٌ». قال أبو ذؤيب الهذلي:
وقلتُ: تجَنَّبَنْ سُخْطَ ابنِ عَمٍّ ومَطْلَبَ شُلَّةٍ، وهي الطَّروحُ
والعرب تقول: «ذهبَ القومُ شِلالًا. وجاؤوا شِلالًا»، أي ذهبوا جماعات متفرّقة وجاؤوا كذلك، كما نقول بالدارجة: «شِلَلًا». غير أن المعاجم تعمِّي علينا هذا المعنى بقولها: «ذَهَبَ القومُ شِلالًا: أَي انشَلُّوا مطرودين، وجاؤوا شِلالًا: إذا جاؤوا يَطرُدون الإِبل. والشِّلالُ: القومُ المتفرقون؛ قال ابن الدُّمَيْنة:
أَما والذي حجَّتْ قُرَيْشٌ قَطِينَهُ شِلالًا، ومَوْلى كُلِّ باقٍ وهالِكِ».
وشِلالًا هنا بمعنى: «زُمَرًا متفرّقة، شلّة شلّة». ولا تزال قناعتي تتأكّد أن قد ضاع من العربيّة كثيرٌ جدًّا بتفصير القدماء، أو بسبب مناهجهم المحدودة والقاصرة، ثم ضاع منها أكثر بعزل العامّي عن الفصيح في واقعنا المعاصر، دراسةً واستعمالًا.
(3) وإنْ كان لا يخلو الأمر هنا أيضًا من حدوث بعض التحايل الفنّي، ولكن بنسبة أقل وأكثر انكشافًا. ومن ذلك مطّ قِصّة لتصبح رواية، ولو «رواية قصيرة جدًّا»، المهم تكثير سواد الروائيّين العرب. حيث يُلحظ الإسراف الفاحش في تفاصيل وصف الأشياء والأشخاص والأماكن، بل في تفاصيل التفاصيل، على نحو مملّ للقارئ- كوصف الحياة في كفر الفتاة (مارينا) في رواية «النبطي» ليوسف زيدان، على سبيل الشاهد- ممّا قد لا يعني القارئ في شيء، ولا يرتبط بضرورة الأحداث، فضلًا عن أن يُسهم في تطوّرها أو تطوّر الرؤية الروائيّة.