يجب استكمال البنى الأساسية التحتية للمسرح العربي

موقع المسرح العربي وسبل النهوض به باعتبارها ركيزة أساسية للوجود المسرحي العربي عبدالرحمن حمادي

مازال موقع المسرح العربي من الثقافة العربية يشكل معاناة لهذا المسرح، فالمسرح كفن مستورد جوبه منذ البداية بالرفض والحساسية، والرواد الذين نقلوه للثقافة العربية قدموه لفئة خاصة من المجتمع، هي الفئة التي اقتصر عليها حضور المسرح، وهي الطبقة التي تأثرت واندهشت كالرواد بالحضارة الغربية المتفوقة ومعطياتها، أي أن المسرح العربي لم يبدأ بطريقة شعبية جماهيرية، وبقي مقصوراً على طبقة الأغنياء والمثقفين وذلك لأسباب منها:
أولاً: حداثة الفن المسرحي في الثقافة العربية، وكل جديد طارئ لا بد أن يجابه بمقاومة وتحسس وريبة.
ثانياً: ان هذا الفن لم يكن من الممكن تعميمه بوسائل النشر المعروفة كالصحف والمجلات، بل يقدم في أماكن معينة،ولجمهور يستطيع حضور هذه الأماكن.
لذلك، ومنذ البداية اعتبر هذا الفن دخيلاً على الثقافة العربية، وفناً شبه مرفوض، وهذا ما أدى إلى تنازلات كثيرة في سبيل خلق وترسيخ هذا الفن على الأرض العربية، وآخر تلك التنازلات دمج المسرح بالغناء والرقص على نحو ما فعل أبو خليل القباني، ومن جاء بعده، وتلك التنازلات بدورها أدت إلى تأخر الاحساس بالمسرح كفن أدبي خالص، ولولا حركة الترجمة التي نشطت أواخر القرن الماضي وأوائل القرن الحالي لظلت المدرسة القبانية هي النموذج المسرحي الوحيد السائد، ولذلك نجد تأخر انتشار الظاهرة المسرحية كفن أدبي مستقل في أغلب الأقطار العربية حتى مرحلة الثلاثينيات وما بعدها، ففي مصر بدأ توفيق الحكيم بنشر مسرحياته اعتباراً من عام 1933م كفن أدبي يستحق أن ينشر كما ينشر ديوان شعر مثلاً، وفي الثلاثينيات أيضاً ظهر التأليف المسرحي الحرفي في سورية عند ما كتب معروف الأرناؤوط مسرحية «أحلام ودموع أبو عبدالله الصغير» عام 1929م ومسرحية «جمال باشا السفاح» عام 1930م والتي اعتبرت آنذاك أرقى أشكال التأليف المسرحي الحرفي في ذات الوقت تأخر الظهور للتأليف الحرفي المسرحي في أقطار عربية أخرى إلى الخمسينات وما بعدها، وعموماً يمكن القول ان ظهور المسرحيات التي تعتمد حرية العمل المسرحي قد تأخر لأسباب أهمها أن الجمهور كان تقليدياً، بمعنى أنه كان يمارس لعبته المسرحية كنوع من أنواع الترفيه إذ لم يتهيأ هذا الجمهور للاقبال على المسرحيات التي تقدم له أنماطاً من السلوك اليومي والحياة المعاصرة «بل كان الجمهور يستهجن قيام تمثيل على المسرح بثياب المعاصرة إلا إذا كان تهريجاً ووسيلة من وسائل الاضحاك، وكان يستمرئ أن يجلس على المقاعد المخصصة له يتفرج على شاهد يمثل أمامه وهو يعرف في لا شعوره أن ما يجري أمامه تمثيل في تمثيل، وقد تطلب الأمر كثيراً من الوقت حتى تدرب الجمهور على مشاهدة أشخاص مثله ومن زمانه يمثلون على المسرح قضاياه» (2) ، كما كان من الصعب على الفرق المسرحية أن تعتمد على نصوص محلية، ففي ذلك مغامرة قد تجر إلى خسارة معنوية ومادية على أصحابها، هذا بالاضافة إلى كون اللغة الفصحى عقبة أمام أداء مشاهد من الحياة المعاصرة، فالتاريخ العربي «يفترض حواراً باللغة الكلاسيكية، والجمهور يستطيع هضم هذه اللغة إذا تزينت بزي التاريخ، أما إذا أريد لهذه اللغة أن تعبر عن حياة معاصرة فهي تبدو غير متلائمة مع الكلام المحكي الذي هو كلام الجمهور»(3)
وإذا كان النص المسرحي لا يعيش حياته المثالية إلا إذا تجسد على المسرح، فإن الظروف التي أحاطت بالمسرح جعلت التشخيص يأتي في المقام الأول، بمعنى أن الكاتب المسرحي حتى فترة متأخرة من الاربعينات تقريباً لم يكتب نصاً مسرحياً وفي ذهنه أنه سيمثل، وإنما كان يكتبه وهدفه النشر، تماماً كما تنشر القصص والمقالات، ومع أن هذا الوضع انطوى على تنازلات أساسية إلا أنه كان مخرجاً معقولاً للخروج من الأزمة ولوضع النص المسرحي الأدبي على المائدة، ومع ذلك تأخر الاعتراف بالمسرح كلون أدبي مستقل، أضف أن عدم ارتكاز المسرح على تراث عربي معروف كان من الألوان الأدبية المستهان بها من قبل الأدباء الذين لا يؤمنون إلا بالشعر لوناً أدبياً راقياً وتراثاً عربياً ذا شأن، ولهذه الأسباب «شح التأليف للمسرح، وكان المغامرون وحدهم يجازفون بالكتابة للمسرح بدافع شخصي، أو بتكليف من هيئة ما تريد أن تقيم حفلاً ما في مناسبة ما».(4)
إذن، كانت بداية المسرح صعبة،ومسيرته صعبة كذلك، ولا نبالغ إذا قلنا ان الرواد الأوائل ومن تلاهم خاضوا نضالات صعبة، وشاقة في سبيل ترسيخ هذا الفن، ان على المستويين الحياتي أو الثقافي، ولعقود متأخرة كان على الأديب أن يغامر بسمعته الأدبية فيما لو تعامل مع التأليف المسرحي ، مثلما كان على الفنان أن يغامر بسمعته الشخصية وهو يمثل على المسرح.
ولكن حصول الأقطار العربية على استقلالها السياسي تباعاً ونزول أسماء أدبية كبيرة لميدان التأليف المسرحي مثل توفيق الحكيم ويوسف ادريس، وغيرهما وتجوال الفرق المسرحية بين المدن، كل ذلك أدى إلى ترسيخ ظاهرة المسرح وتقبل الجماهير له واعتيادها عليه، ومن ثم حصل التأليف المسرحي على الاعتراف به كفن أدبي مستقل، وربما من أصعب الفنون الأدبية المعاصرة، مثلما حصل على اعتراف الجماهير العربية به كظاهرة مسلية في الدرجة الأولى، ولكنها مؤثرة وفعالة، فتم عقب استقلال كل قطر عربي ادخال المسرح في نشاطات مدارسه كوسيلة تثقيفية وتربوية توجيهية وانشئت هيئات عربية رسمية متخصصة مهمتها الاشراف على المسرح والتأليف له وتشجيعه ودعمه، وبنظرة جديدة ترى في المسرح وسيلة هامة من وسائل التنمية الثقافية للمجتمع وأداة من أدوات نشر الوعي، وهذا يفسر كثرة الأسماء التي تعطي للتجارب المتوجهة لشرائح معينة «المسرح الجوال المسرح العمالي الزراعي...الخ» ورغم تعثر هذه التجارب أحياناً وفشلها في أحايين أخرى، إلا أنها مؤشر على أهمية المسرح في الحياتين الثقافية والاجتماعية، وهذه التجارب لو أحسن استخدامها لفعلت الكثير، وهو ما انتبه إليه محمود دياب في مصر بتعامله مع «مسرح الفلاحين» فقبله ذهب بعض المؤلفين إلى افتعال مضامين لا علاقة لها بصلب معاناة الفلاحين، وكانت هذه المضامين تعتمد على الملابس الريفية وتقليد لهجة الفلاحين: فجاء محمود دياب ليعلن أن المطلوب «هو مسرح فلاحين وليس مسرحاً للفلاحين، فاستطاع المسرح الاقليمي أن يشهد ولادة مسرحيات فلاحية حقيقية اكتملت ملامحها الريفية إلى حد كبير في عرض مسرحية «الزوبعة» و«ليالي الحصاد» وفيها يغوص دياب في أعماق الريف المصري ليستخرج من باطنه موضوعاً مصرياً يقدمه في شكل جديد من أشكال المسرح المصري استجابة للدعوة القائمة والداعية إلى اقامة مسرح مصري نابع من التاريخ الموروث والتقاليد المصرية» (5)
ولكن ترى هل استطاع أحد ما أن يسد الفراغ الذي خلفه رحيل محمود دياب؟!
نتمنى ذلك، ونفس الأمر يقال عن «المسرح الجوال» وتحت تسمياته المتعددة مثل: «مسرح الأقاليم.. المسرح المتنقل.. مسرح كل مكان.. الخ» فعلى ما شاهدت وأقرأ يذهب هذا المسرح إلى الأرياف مثلاً ليقدم للفلاحين مسرحيات مترجمة أو أخرى تتحدث عن أهل المدن ومعاناتهم، وهذا ما أدى إلى فشل هذا المسرح في معظم الأقطار العربية، وحيث ان عروض المسرح الجوال صارت محصورة في العواصم نهاية عروض تقدمها الفرق المسرحية التجارية!!
أتراني خرجت واستطردت في هذا المقام؟! ربما، ولكن لأشير إلى أهمية هذه التجارب المسرحية وضرورة تنميتها والاستمرار بها، فعشرات القصائد الشعرية مثلاً لا تؤثر في شريحة الطلاب مثلاً مثلما تؤثر مسرحية يعرضها مسرح ما فيما لو حملت هذه المسرحية شروط المسرح المدرسي.
في هذا المجال أشير إلى مشاهداتي لعروض «المسرح الارشادي» الذي يقدم عروضه عادة في القرى للفلاحين ويهتم بطرح قضايا الزراعة والارشاد الزراعي، وقد دهشت فعلاً لمدى التجاوب الذي يبديه الفلاحون مع العروض واندماجهم معها، ودخولهم طرفاً في التمثيل من خلال الماتشات مع الممثلين أثناء العروض، وصعود بعضهم لخشبة المسرح لتصحيح سلوكيات زراعية يتم طرحها من قبل هذا الممثل أو ذاك، وهذا يدلل على أهمية الظاهرة فيما لو أحسن استخدامها كما يجب (6).
قضايا أخرى
نستطيع القول اذن ان الظاهرة المسرحية شقت طريقها وترسخت في الحياة الثقافية العربية، وواكبت الأحداث العربية، وخاصة بعد هزيمة عام 1967م حيث انبرى المسرح قوياً وأصيلاً يعبر عن غضبة الانسان العربي، ونذكر من أعلام تلك الفترة على سبيل المثال لا الحصر: سعدالله ونوس نجيب سرور سعد الدين وهبة علي سالم فوزي فهمي.. ولكن هذه الفترة لم تلبث أن تراجعت لأسباب منها:
1 انتشار التلفزيون والفيدو في أغلب أقطار الوطن العربي، بما خلق هوة تزداد اتساعاً بين المتفرج ودار العرض المسرحي.
2 رسخ التلفزيون شكلاً مسرحياً تجارياً يتمثل في مسرحيات عادل امام وفؤاد المهندس وسيد زيان وغيرهم من نجوم الاضحاك بحيث ان أي شكل مسرحي آخر لم يعد مقبولاً لدى المتفرج.
3 ان العروض الاحتفالية والتجريبية، ومهرجانات المسرح التجريبي التي قامت في عدة دول عربية لم تستطع أن تقدم شيئاً يمنع التقهقر المسرحي، ولا أن تكون بديلاً عن مسرح الإلهاء التجاري الذي ازدهر وما يزال على حساب المسرحية الجادة الأصيلة.
4 غياب النقد المسرحي الجاد، ذلك أن النقد المسرحي لا عشيرة له من التراث النقدي، فهو ما يزال يحبو ويؤسس ويرسم ملامحه بخطوط التجربة، وما زال المسرح يحمل معنى الآنية، ينتهي بانتهاء العرض.
5 عدم الاتفاق حتى الآن على لغة الحوار في النص المسرحي المطلوب العامية أم الفصحى، وهذه الأمور وغيرها جعلت الظاهرة المسرحية تتراجع عن الظاهرة الثقافية ككل، وكذلك عن الظاهرة الحياتية، ولم توقف المهرجانات المسرحية العربية هذا التراجع، بل صارت تجسده عبر عروضها التي أهم ما فيها غياب تواصلها مع الجمهور، وبحيث صار من حقنا وواجبنا أن نسأل بقلق: هل من وسيلة تعيد المسرح إلى مكانته المنشودة في الحياة الثقافية، وكيف ومن أين تبدأ هذه الوسيلة؟!
هذه التوصيات
إن المسرح العربي بواقعه الحالي يتخبط في اشكالات كثيرة ذكرنا بعضها، ولا يمكن لأي دراسة أن تلم بها أو بسبل الخروج منها كما يجب، وهذه السبل كانت وما زالت همّاً للمسرحيين العرب على اختلاف طروحاتهم وتنوعها، وأفضل اتفاق على هذا الهم هو التوصيات التي صدرت عن الندوة الفكرة حول ترويج الانتاج المسرحي في البلدان العربية والأفريقية والتي عقدت في اطار الدورة الرابعة لأيام قرطاج المسرحية «من 28 أكتوبر إلى 6 نوفمبر 1989م» (7) فقد عكست تلك التوصيات كثيراً من معيقات المسرح العربي، وطرحت في الوقت نفسه سبل تجاوز تلك المعيقات، ولأهمية تلك التوصيات لا نرى مانعاً من استعراضها هنا كتذكرة، فعسى ولعل:
1 مناشدة وزارات الثقافة في الأقطار العربية والأفريقية مضاعفة الميزانيات المرصودة للنشاط المسرحي باعتبار المسرح فناً جماهيرياً من أهم وسائل التنمية الثقافية.
2 دعم الدولة للفرق الحرة، سواء من خلال دعم ميزانياتها أو تقديم أعمال مشتركة بين مسارح الدولة وهذه الفرق.
3 التأكيد على استقلالية الهياكل المسرحية بتغيير الممارسات البيروقراطية التي تحاصر المسرح، وذلك باطلاق يد المسرحيين في الأسلوبين الإداري والتنفيذي المناسبين لانجاز الأعمال المسرحية وترويجها.
4 الاهتمام بنشر الظاهرة المسرحية بين الأجيال الناشئة عن طريق المسرح الجامعي والمدرسي.
5 دعوة المسرحيين العرب والأفارقة إلى توسيع وتنويع فضاءاتهم ولقاءاتهم مع الجمهور وذلك عبر نقل عروضهم إلى المدارس وأماكن التجمعات الطلابية والعمالية والفلاحية ومناطق اللقاءات العامة مثل الأماكن السياحية.
6 استكمال البنى المسرحية التحتية باعتبارها ركيزة أساسية للوجود المسرحي، وضرورة توفير قاعات العرض المسرحي المجهزة تجهيزاً ملائماً للانتاج المسرحي.
7 ضرورة التمسك بظاهرة المسرح المتجول وتشجيع الجماعات المسرحية كوسيلة هامة لتوزيع الابداعات المسرحية ونشرها بين الجمهور.
8 ضرورة الاهتمام باللغة الفصحى كوسيلة لتوزيع النتاجات المسرحية بين الأقطار العربية.
9 دعوة المهرجانات المسرحية للتخصص منعاً لتنافسها في نفس التوجه وتشتت جهودها.
10 دعوة اتحاد الفنانين العرب إلى انتاج عروض جيدة، وتسهيل مهمة كل الفرق المسرحية العربية عن طريق توفير نفقات السفر والاقامة وتوفير دور العرض المسرحي.
11 انشاء مصارف تمويل للأعمال المسرحية العربية والأفريقية على غرار المصارف والمؤسسات المالية المشتركة.
12 اقامة مؤسسات لتسويق العروض المسرحية العربية.
13 القيام بالدراسات والأبحاث السوسيولوجية لدراسة طبيعة الجمهور واهتماماته مما يساعد رجال المسرح على تأسيس رؤى تتحسس قضايا الجمهور.
14 تبادل الخبرات العربية في مجال المسرح لانتاج أعمال مشتركة جيدة.
15 مناشدة أجهزة الإعلام بأن توجه عنايتها إلى تقديم الأعمال المسرحية والتعريف بها بشتى الوسائل، وذلك على غرار الاهتمام بقطاع جماهيري آخر هو الرياضة وخاصة منها كرة القدم.
16 وضع خطة طموحة لاستغلال نشاط القمر الصناعي العربي «عربسات» ونقل فعاليات المهرجانات عبر قنواته على غرار اهتمامه بنقل المباريات الرياضية العربية.
17 دعوة وزارات الثقافة إلى تقديم ما يمكن تسميته منحاً ثقافية للفنانين المسرحيين وذلك بتمكينهم من الاقامة في بعض الأقطار العربية بقصد الاثراء الثقافي من خلال اطلاعهم على تجارب زملائهم المسرحيين في هذه الأقطار.
ان هذه التوصيات بالتأكيد على جانب كبير من الأهمية وتشكل في حال تنفيذها دفعاً كبيراً لتطوير وتأصيل جماهيرية المسرح العربي الذي هو أهم الوسائل الثقافية في عملية صياغة وتنفيذ المشروع الحضاري العربي المطلوب.
المصادر
1 عادل أبو شنب بواكير التأليف المحلي للمسرح مجلة الموقف الأدبي العدد «27 28» دمشق 1976.
2 نفس المصدر.
3 مفيد الحوامدة المسرح ومشكلة التبعية مجلة عالم الفكر المجلد السابع العدد الرابع. الكويت 1987م.
4 نفس المصدر
5 نادر فنة محمود دياب الفارس الذي ترجل مجلة الكويت العدد 65 الكويت 1988م.
6 المسرح الارشادي التابع لمديرية زراعة حلب سورية.
7 ندوة التسويق والترويج المسرحي مجلة الموقف العربي. العدد 399 ديسمبر 1989م.