من لا يعرف جورح بازلتز خليفة بيكاسو الجديد؟ مع ذلك ما زال مستبعداً من العرض في حرمة العاصمة الفرنسية، ربما بسبب تعصبه لثقافته الجرمانية المتأصلة في فنه وموروثه التعبيري، ها هو مرة أخرى يعرض خارج باريس وبالتحديد في متحف «أوتيل ليزار» في مدينة تولون الفرنسية (حتى نهاية أيلول/ سبتمبر 2009). يتفوق على عروض الموسم الباريسي، متصدراً الملفات النقدية والأغلفة في الدوريات والمجلات المختصة. يتفق النقاد والذواقة على سلطة فنه وشخصيته، وقد لا يقارعه في تاريخ المعاصرة والحداثة سوى سابقه بيكاسو. يزحف عشاقه بعيداً حتى متحف المدينة النائية ليشهدوا نماذج من لوحات السنوات الخمس الأخيرة، مثابراً على تعبيريته الحداثية الشابة والأقرب في طفراتها الحدسية الى طفولته ومراهقته وهو في الواحد والسبعين من عمره، فهو من مواليد ساكس في المانيا عام 1938، وما أن احترف الفن حتى طبع جيلين من فناني مدرسة برلين (التي درس فيها) بطابعه، ولم ينج من تأثيره زميل الدراسة السوري الأصل مروان قصاب باشي. يكشف تمايزه تراكمات الثقافة والحساسية الجرمانية التي تجمع كارل أورف مع بيتهوفن وغروز مع ماكس بكمان ونيتشه مع هايدغر، هو الموقف الميتافيزيقي الذي يجعل من مرآة الإنسان المفرد تفوقاً وبطولة ملحمية تجاه الموت والعدم، تماماً كما هي قدرية السمفونية التاسعة لبيتهوفن. يعتمد بازلتز على تدميرات انتحارية لنموذجه الأعلى (صورته في المرآة) ضمن حساسية اعتراضية يسارية تنحى منحى الاعتراض «الإيكولوجي» المتحالف مع الطبيعة الجريحة حتى لتبدو تشريحات شخوصه أقرب الى تضاريس جذوع أشجار الأمازون. ينزلق في مرارته الوجدانية - الوجودية من التصنيف التعبيري الألماني رغم انطلاقه من ميراثه وذلك لأن قوته الاستفزازية والتحريضية تتفوق في بعدها «ما بعد الحداثي» على تراجيدية المدرسة الألمانية. يقول أحد النقاد: «بازلتز يعادي حتى بازلتز» وذلك ضمن حيرته اللايقينية والمناهضة للفنون العقلانية أو الأخلاقية، قادته جرأة موضوعاته النرجسية - الجنسية الى السجن في شبابه وأكثر من مرة رغم الاعتراف العام بتعففها عن الابتذال، لعلها ضريبة سوء فهم ريادته كأكبر مصور في التاريخ المعاصر لما بعد السبعينات. يقف على نقيض مراهقات الفن المعاصر ووسائطه البديلة للوحة. لذلك فهو ما زال على تطرفه بمنهج السطح التصويري وبأن اللوحة لا يمكن استنفاد قدرتها على التعبير عن شواهد الأزمة المعاصرة، يبدأ من رسم عبثي مجهري صغير مهمل مخطوط خلف علبة التبغ، ليحوله الى لوحة عملاقة تتجاوز عشرة أمتار طولاً بفرشاة يتعدى عرضها ثلاثين سنتمتراً، لذلك فهو يصور غالباً على الأرض مخترعاً جهازاً واقياً للركبتين، لعل أبرز تجديداته التي أشاعت شهرته في نيويورك، تصويره للوحات مقلوبة منذ عام 1969 متقمصاً أعين الجوارح (النسور والصقور) عندما تفقد القدرة على الطيران ساقطة في هاوية الفراغ، مرسخاً هذا الإحساس بالخطر بصراخ وزعيق لوني ونزق سلوك الفرشاة وسخاء همجي في العجائن اللونية، هو ما يكشف توليفه بين مراحله التعبيرية السابقة والتجريدية منها. عرف في ما بعد بمشاهد اغتصابية ذبيحية حادة، تدين التنكيل «بالآخر» من الأجناس الحية سواء البشرية منها (مثل الحروب) أو الحيوانية التي تمثلها مجموعات لوحات ذبح البقر واستباحته في الغابات البكر. وبعد أن عافت ذائقته القلب الآلي لسيميولوجية الهيئات الدلالية (بسبب كراهيته شتى أنماط الأسلبة في الأداء) أصبح يصوّر في الجهات الأربع من اللوحة بحيث تلتف الأحصنة والبشر حول دائرة فراغية دون حساب للجاذبية الأرضية، تماماً كما هي رسوم المخطوطات الإسلامية الخاصة بفنون القيصرة والحرب والفروسية في العهود المملوكية والفاطمية، الأيوبية والأندلسية.
