سعى الفن في سورية في السنوات الأخيرة إلى التصدي للواقع وزخمه، بذلك غدت مفردات مثل تشظٍ، ضياع، فوضى، تلازم التجلي الفني، أو يكاد يقتصر عليها. وهذا ما قدمه العرض المسرحي الراقص «ليتني حجر»، وهو مشروع تخرج طلاب السنة الرابعة قسم الرقص في المعهد العالي للفنون المسرحية، وقدّم على مسرح سعد الله ونوس، من تصميم حور ملص وإشرافه، وإشراف درامي نورا مراد، وأداء كل من إميل صافية ومدحت الدعبل ومها الأطرش. يتضح من العنوان المذيّل بعبارة «عن قصيدة محمود درويش» أن العرض يسعى إلى مقاربة قصيدة درويش عبر تصميم راقص تستحيل فيه اللغة إلى حركات وإيماءات جسدية تعبّر عن مناخ القصيدة. ذلك المناخ الذي تسود جزء منه الفوضى والضياع. من هنا أتت حركات الراقصين متناغمة ومتسقة في البداية مع موضوع القصيدة، لا سيما اتجاه الكوريغراف نحو تصميم معاصر كاسراً بذلك الصبغة التقليدية التي اتسمت بها مشاريع تخرج الرقص منذ سنوات طوال، تلك التي كان يُعتمد فيها الراقص على حركات مرسومة مسبقاً ما يطبع أداءه بصبغة ميكانيكية يفتقد فيها أهم أساسات الرقص، فيُستبدَل الإحساس والشعور كمحرك أساسي للجسد بأرقام وحركات مكرورة ترسم رقصته. بينما في «ليتني حجر» يلتقي المشاهد ثلاثة راقصين يطلقون العنان لأحاسيسهم كي تقودهم في الرقص. إلا أن ذلك سرعان ما يتلاشى وراء غياب ضبط هذه الرقصات وتنظيمها. فالعرض الذي نراه ينطلق في مسار موازٍ لمعاني القصيدة، سرعان ما يضيع ويقع في فخ مقاربة الفوضى فيصبح فوضى بحد ذاته، والأجساد التي تبدّت على المسرح في البداية متسقة مع معاني القصيدة، يجدها المتلقي تضيّع بوصلة معنى القصيدة التي يقوم عليها العرض. قصيدة درويش تلك لا تقف عند حدود معانٍ فضفاضة كالضياع والتشظي، إنما يُبرِز من خلالها درويش وجوده الهش، وجوداً يسير جبرياً نحو العدم «ليتني حجر/ لا أحن إلى شيء/ فلا أمس يمضي ولا الغد يأتي/ ولا حاضري يتقدم أو يتراجع». إن قلق درويش الوجودي هنا، وهو قلق ملازم للموجود البشري، لا يلمسه المتلقي في حركات الراقصين التي تسير في مسار واحد منذ بداية العرض حتى نهايته. ساهم في ذلك أيضاً نوعية الموسيقى المنتقاة التي كرست أحادية الإيقاع في العرض، ما أبعد العرض بكليته عن الحركة الدائمة التي تحكم قصيدة درويش ذات الإيقاعات المتعددة. تمكنت السينوغراف حنين مزهر من ترجمة الهشاشة الوجودية التي حملت نص درويش بصرياً عبر بناء فضاء مسرحي متكسر، يشكل الكرتون المتشظي نواته الأساسية، حيث تتناثر قطع الكرتون على جدران المسرح وسقفه ممتدة إلى عمق الخشبة وكاسرة حيز الجمهور من خلال بلوغها السقف. لا تظهر هوية واضحة للفضاء المسرحي، ولا يحكم تموضعَ الكرتون في الفضاء نظام محدد، وكأنه كما يريد درويش في قصيدته «منحوتة... أو تمارين في النحت». كذلك حال الأشكال التي اتخذتها قطع الكرتون فكانت وكأنها «حجر ما ليصقلني الماء». لُطخت الأحجار/ قطع الكرتون ذات اللون الأبيض بألوان عشوائية يغلب عليها الأخضر والأصفر المستمدين من كلمات القصيدة. وبالتماسك ذاته مع نص القصيدة الذي حققته السينوغرافيا، جاءت إضاءة نورما برنية. ففيما عجز البناء الدرامي للعرض عن مجاراة الإيقاعات المتواترة للنص الدرويشي، تمكنت الإضاءة عبر انتقالات متعددة من تجسيد مناخات النص المختلفة. ولم تأت انتقالات الضوء منفّرة لعين المشاهد، بل متّسقة مع حركة الراقصين، ولعل السبب في ذلك هو مصادر الإضاءة المختلفة التي اعتمدتها برنية في عملها، إذ تخلت في جل العرض عن مصادر الإضاءة المسرحية التقليدية التي تحدد عمل مصمم الإضاءة، واستعاضت عنها بمصادر إضاءة جديدة تكسر التحديد الذي يفرضه عمل البروجوكتور. زد على ذلك الاتساق بين الإضاءة والديكور، حيث ساهمت الإضاءة في إبراز الانكسارات التي قصدتها مصممة السينوغرافيا في ديكورها المتناثر، ما يدل على العمل المتكافل بين كل من مصممة الإضاءة ومصممة السينوغرافيا. وتتجلى في الدقائق الأولى للعرض المهارة التي اكتسبها الراقصون الثلاثة خلال دراستهم في المعهد، بالإضافة إلى إحساسهم العالي والمختلف في الأداء. إلا أن هذه المهارة أضاعها خلل في البنيان الدرامي للعرض، وغياب معنى محدد مقصود يكلل جهد الراقصين.
