ديوانان صدرا معاً لجوزف حرب . كلام البراءة الأولى وموسيقى العالم الطبيعي

عندما تقرأ جوزف حرب في ديوانه "شيخُ الغيمِ وعكّازُه الريح" بجزءيه "قميصي الوزّال وقبعتي العصافير" و"كتاب الدمع" الصادر عن دار رياض الريس - 2002، لا يمكن أن تفلتَ من سماع موسيقى العالم الطبيعي، ترافقك في كل سطر. فالشاعر مفطورٌ على الألوان والأصوات والروائح، التي تكاد توقظ غريزة الكائن البربريّ فينا. هو ولدُ السنديان، كما يقول عن نفسه، وابن البراري الشاسعة، وطفل السماء الهابط من ملكوت البراءة الأولى. حسّه الإنشادي يذكّرنا بالرومانسي الأميركي الآخر إدغار آلان بو، وبخاصة في قصيدة هذا الأخير الشهيرة "الغراب" أو حتى في مرثيته الحزينة "أناباللي"، وكلتاهما مقطوعتان موسيقيتان مكتوبتان لوجهِ الموسيقى فحسب، لا لغاية سوى افتتان إدغار بو نفسه برنين الحروف ونبرِها. كذلك هو حرب، مفطورٌ على الإنشاد، وعلى الجمل الموسيقية المتدرّجة في تنويعاتها الإيقاعية واللحنية.
ولأن حرب يريد أن يعيد كتابة نصّ الطبيعة، لا يفوته أن يزاوج بين المكتوب والملفوظ، المدوّن والمنطوق، تحدوه رغبة عارمة، لكنها تبدو مستحيلة الآن، في إعادة كتابة الأبجدية الأولى، المتمثّلة في عناصر الطبيعة جميعاً، وإعادة الاعتبار الى فكرة روسو أو إمرسون عن الإنسان البدائي: "كتابي كلّ حقلٍ في القرى، محبرتي النبعُ، وأقلامي القصب" ص13. والشاعر يريد أن يستخدم هذه الأدوات السّحرية من أجل أن يستعيد ذاك الكلام الأول، في ما وراء أطياف أفلاطون. ولنقل، إنه يحاول أن يقترب بالكتابة من كلام الشجر والمطر والبحر والريح، متكئاً على طبعه الرعوي الصافي، فنجد تلك الصور البرية الملونة تؤدّي رقصتها العجيبة في تمازج اللغة بالطبيعة، والحبر بالماء، كأنما في محاولة لاستعادة الزّمن الضائع، وترميم ما هدّمته لغةُ الحضارة من تناغمٍ وسلام في حياتنا. وهذا يتجلى، في أبهى صوره، في إعادة الحياةِ الى اللغة الميتة، المتكلّسة، وبث روح جديدة في كيمياء الحروف. وأكثر من ذلك، يريد الشاعر أن يهرب من اللغة كأداة تجريدية، حالماً بلغة بديلة، قوامها مفردات الكون الطبيعي في صيغته السحرية البدائية، فإذا بالحروف تقفز من القاموس، لتسرحَ في الطبيعةِ على هواها، أو العكس: "وسنونواتُ السهلِ صارت رفّ ثاءاتٍ عليها نقطٌ بيض. وصار الوردُ هاءاتٍ. أنا بانتظاركَ كلّ يوم، عند ميمِ الماء. باءِ الباب. تاءِ التوت. فاهرب قبل صادِ الصيف،/ أو غين الغروبِ" ص68. هكذا تبدو الجملة الشعرية لدى جوزف حرب، نبتةً يسقيها ويشمّسها، ويطلقُ برقَ يديه في أوراقها" يضعُ فاصلةً فتصيرُ طيراً، أو يختمُ بنقطةٍ فيولدُ نبعٌ. وغايته، فلسفياً على الأقلّ، "أمثلَةُ" العالم الطبيعي وشحنه بطاقة السّحر الأولى، والعودة به إلى زمن التاو، أو الروح الكونية، كما لدى الديانات المشرقية القديمة. ولأنّ حرب تلميذ نجيب للغابات، يتعلمّ من صفصافةٍ حرفةَ إدارة الحروف وتشكيلها أو نحتها على مقاس الماء حيناً، وحيناً على مقاس الريح: "كل يوم تدخلُ الصفصافةُ الكوفيةُ الأوراقِ صفّ الماءِ، تبري غصنَها في موجهِ حتى أخذتُ البريَ عنها، وتعلّمتُ الكتابة" ص15. من هنا علاقة التراسل والحوار بين فعل الكتابة وفعل الانبعاث الطبيعي" فالطبيعة، كالفنان أو الشاعر، قادرة على التأليف وكتابة "سُوَرِها" بنفسها، متكئةً على وحيٍ يخصّها: "وكلمعِ برقِ الليلِ، تولدُ جملةٌ للبحرِ، يكتبُها، ينادي الأفقَ:/ "اقرأ"./ ثم تصعدُ عن يدِ/ البحرِ/ السّحابة" ص 204. وحرب رسّامٌ ماهر، يمزج الألوان برهافة عالية، مزجَه لإيقاعاته العروضية السهلة، متكئاً على استعاراتٍ أصيلة، تأتيه بهيةً، مطواعةً، كأنما عفوَ الخاطر: "يا إلهي!!/ غرفةٌ زرقاء من مائيةِ البلورِ. فيها لوحةٌ لرمادِ نهرٍ. علبةٌ للدمعِ. كرسي من اللبلاب. صندوقٌ صغيرٌ قربه قنديلُ عشقٍ لليمام، وزرّ وردٍ أصفرٌ" ص147. وراء هذه المشهدية الزاخرة بكل ألوان الطيف، تكمنُ رغبة الشاعر في رسم لوحةٍ مثالية عن الوجود، واستنهاض صورة بكر عن فردوس بعيد، قبل السّقوط، يسوده التناغم والسلام. من هنا، أيضاً، حلم الشاعر بتذويب المسافة بين اللغة والعالم، تجسيداً لحلم جان جاك روسو المستحيل بالعودة إلى زمن البراءة والنقاء، حيث لا فصاحةَ تفوقُ لغةَ الصّمت.
وكما أشرنا، تتجاور الشفويةُ "الطبيعة" والتدوينُ "اللغة" في نص حرب. ثمة ذاك الصفاء الذي يقترب من الغناء، أو الإنشاد في قصائد الكتاب، وثمة أيضاً تلك البساطة العنيدة التي تجد في الطبيعة مهادها ومهدها. الصور المتلاحقة، المقصوصة من أغصان الشجر، أو المقطوفة كحبات العنب، تجعل المكتوب مخترقاً بالشفوي، واللغة مغنّاة ومقفّاةً، من دون أدنى جهد. ذلك أننا في قصائد حرب، لا ضير أن نسمع خرير الجداول، أو زقزقة العصافير، ونشمّ رائحة الحروف التي تتبرعمُ وتزهرُ وتورق. فلغته بسيطة كسهل، شاهقة كجبل، مسموعة كريح. نسمعُ موسيقى حقول، وحفيف نجوم تهبط على الشبابيك أو القبور، وتوقظ رعاة القرى، أولئك الأبطال الملحميين الذين يسكنون قصيدة الشاعر، بصفتهم كائنات خرافية تنتمي إلى زمنٍ وثني غابر: "خضراء كلّ أكفّهم./ لم يفتحوا كفاً لهم، إلاّ وكان بجوفِها سهلٌ وريقٌ، أو/ سنونوٌ" ص85.
نعرف أن أصول الفن الرعوي موغلة في القدم، وهناك من يرجعها إلى ثيوقريطس الصقلي في القرن الرابع قبل الميلاد، الذي أدمنَ وصف حياة الرعاة في قصائدَ تتكئ على السرد تارة، وعلى المونولوغ تارة أخرى. هؤلاء الرعاة كانوا يجرون مسابقات في العزف والغناء، ويخطب المتفوقون بينهم ودّ آلهة الأولمب. ولم يتسرب الحزن إلى التقليد الرعوي إلا عندما قتلت أفروديت الراعي دافنيس، كما تقول الأسطورة، بسبب وفاء هذا الأخير لزوجته تشللو. وكان أن اختلط الرثاء بالغناء، والحزن بالفرح، على أثر ذلك. وبعد أن صار يسوع في المخيال الإنجيلي رمزاً للراعي الذي يقود حملانه إلى ضفة الخلاص، صار للرّعوي بعداً لاهوتياً أيضاً، وهذا ما نجده لدى الشاعر حرب، من خلال كثرة الإحالات إلى تربيته المسيحية، ورغبته في الوقت ذاته، التمرّد عليها، والعودة بالراعي إلى أفق حر طليق، خارج أسوار الدير والكنيسة والمجتمع: "فكّرتُ يا أبتِي/ بأن الخوخ أطيب من صلاة الصبح، والرعيان أكرم من ملائكة السماء، وبدو قريتي الذين يخيّمون على البيادر كل فصل الصيف أجمل من تماثيل الكنيسة" ص100. والمعادلة واضحة جداً في مخيلة الشاعر: اللغةُ قيد والطبيعةُ حرية. في الدير، حيث الدرسُ والقواعد، ووجه الراهبة المتجهّم، يفقدُ الشاعر أفقَه الطبيعي الرحب، ويصير أسيرَ القلم والورقة: "سلّموني ريشةً أرسمُ أقفاصاً بها/ من/ كلماتٍ،/ أخذوا مني جناحي قبّرة" ص 28.
والحقيقة أننا في ديوان حرب، بجزءيه، نلمس تلك النقلة التراجيدية من الرعوي الاحتفالي إلى الرعوي الرثائي. فمن تسبيح الطبيعة وتمجيد عناصرها، بصفتها مرآة للذات الإلهية، بكل نقائها وبهائها، كما في قصيدة "يا راعي الغنم"، مثلاً، ينتقلُ الشاعر إلى كآبة آسرة مصدرها إحساس عميق بالفقدان، في قصائد من مثل: "المراثي"، "الحسرات" و"المأتم". ثمة نعي لخسران الجنّة، واستحالة تحقيق اليوتوبيا التي حلم بها الشاعر، وبخاصة بعد رحيل الأب، من تلك الجنة الأرضية. واللافت أن حرب، عكس معظم شعراء الحداثة، يقفز فوق عقدة أوديب في علاقته بالأب، ويرثي رحيله في معظم قصائد الجزء الثاني، المعنون "كتاب الدمع"، لأن الأب، في وعيه، يمثل جزءاً من يوتوبيا البراءة الأولى: "فأبي الرحمةُ الخضراءُ، سرّ القمحِ، ريشُ النومِ، دينارُ الملاكِ، يمامةُ الزيتون، جسرُ النحلِ، عملاقُ المسا/ بطلي. وله ذراعا الشمسِ، كفّ العيدِ والينبوعِ" ص192.
يندمج التذكّر بالتخيّل في هذه النقلة، فالماضي عصي على التكرار، والطفولة لا تفتأ تبتعد وتنأى. تأتي المخيلة لتمارس وظيفة تعويضية من خلال رسم عالم بديل يُسكِنُه الشاعرُ أحلامَه ورؤاه. غير أن المفارقة المريرة تكمن في أن تلك العودة إلى الماضي، بواسطة التذكّر، تورّط الشاعرَ أكثر في التخيّل، وتجعله أسيرَ لغته الشعرية من جديد. ونسأل: هل حقاً تمثل اللغة الشعرية، لدى هذا الرومانسي المتأخّر، انزياحاً عن المثال الأول، أم اقتراباً منه واندماجاً به؟ وهل ثمة خلاص خارج المجاز؟ هل اللغة هي الداء أم الدواء؟ شخصياً، أرى أن حرب يداوي اللغةَ باللغة، مثل كلّ راءٍ "خبير"، وقصيدته تشبهُ تلك الصنوبرة في نصّه "عيد الحصاد" التي "ابتدأت تنقّي الريحَ. نقّتها كقمحِ العيد. واختارت من الظلّ الذي فيها أرقّ الظل" ص97. لعلّ شعر الحداثة الراهن يبرأ من الكثير من علِلِه.