حداثة الشخصية الروائية "2 3"

يفسر ضآلة الأثر للشخصيات الروائية كما شكلها وعي الروائيين وجسدتها نصوصهم الروائية، فأغلب الشخصيات تبدو عصية على التذكر، أو نمطية لدرجة لا يمكن تمكيثها في الوعي الجمعي، وهو أمر لا يتناسب بحال مع الطفرة الروائية اللافتة.
هكذا تفلت اغلب الشخصيات الروائية من الذاكرة الجمعية، ولا يعلق منها إلا القليل، رغم تكرار المحاولات الروائية، ربما لأن الشخصية بحاجة إلى اجتياز مختبر ذوقي أصعب، فحتى ذلك التصور التكثيفي للشخصية، على أهميته يظل اقتراحا مبسطا تستجيب له الذائقة الاعتيادية، وقد تجتازه وهو مقياس متواضع نسبيا، يقابله تودروف بتحفظ، نظراً لأن مفاجأة الناقد أو القارئ الأكثر خبرة وتذوقا، والتأثير في مسألة فنية في غاية الصعوبة، وعليه يقترح مفهوم (الشخصية المركبة) المؤسسة على التناقض، وهو تصور أصيل وفاعل، كما تحتفظ به الذاكرة الفنية، ويمكن الاعتماد عليه لاختبار الشخصيات الروائية الفاعلة ضمن منجز الرواية المحلية، أي بقياس المسابقة بين إمكانية وجودها في الحياة وقدرة الروائيين الاستثنائية على تجسيدها في المنجز الروائي، على اعتبار أن الرواية فعل مشتق من الحياة أصلا.
هذا ما حاوله إبراهيم شحبي مثلا بشخصية زهور بنت الساعي مثلا، حيث أجل التلفظ باسمها إلى ما قبل نهاية روايته (السقوط مرثية الفقر والضياع) وكأنها مجرد ضمير تنسرد الرواية على لسانها، فيما يبدو محاولة لتأوين سقوط فاتنة الريف (زهور) الملقبة بديانا، على خلفية سقوط بغداد، بمونولوج مديد يحاكم ويحلل كل ما حدث، من بؤس الواقع، اقترابا من مفهوم تشييء البطولة، بمعنى توريط الشخصية بالأشياء، وعجنها بالحدث والزمان والمكان لتفقد دورها وفاعليتها ودلالاتها المباشرة، فلا يبقى إلا ذاتها مضاءة بكافة الشخصيات والعناصر، وهو الأمر الذي أدى إلى أن تكون زهور موئلا لكل الاحالات بصيغة كلاسيكية في تأسيسها البنائي رغم مقاصده في رسم معالمها على حافة المغايرة، وقد بدا ذلك جليا من حيث تركيزه على الأبعاد الجسمية والنفسية والثقافية والاجتماعية ضمن حواضنها المعتادة، أي كدلالة تشير إلى واقع وليس كعلامة تومئ إلى علامة بمعنى تداعي متوالية العلامات لصالح الوقائع .
هكذا تحشدت كل مكونات السرد فيها فكانت معادلا كليا لمكان او زمن نفسي, كما كانت صوتا لشحبى ذاته, الذي استدعاها برافعة معرفية لتخليق شخصية متعددة الابعاد, يمكن بموجب مزاداتها ان تحتل حيزاً من الذاكرة الجمعية، مثلها مثل (لطيفة الأثلة) بطلة جروح الذاكرة، المحقونة بتعاليات وعي تركي الحمد أو (غزالة) كما حاولها عبد الحفيظ الشمري في (فيضة الرعد) من خلال امرأة يتحلق حول مداراتها كل عناصر السرد بما في ذلك متوالية الشخوص، (غشام الحويطي، وشايش وفتال، وعيد الفتر ، وسلومة، وجعدة، وابن داوش، وصامل العرجاني، وزايد الملاحي) وكأن كل أولئك مجرد وسائد لتعويم شخصية يمكن استنزاعها وتمكيثها في الذاكرة كمعادل لحياة تحدث، دون أن يكون لتلك الشخصيات فرصة التعاقب وتبادل الأدوار كما يفترض الواقع ويعاش.
ربما تبدو مثل تلك المراوحات اقترابا تجريبيا للتخفف من الكلي المغلق، بما هو تسجيل للأعرض والأشمل من العناوين والانعتاق منه، ذهابا للتعبير الفردي المفتوح كخصوصية بوحية تتبدى ضمنها مقومات الشخصية الفاعلة، كما تفترض الرواية كمعادل للحداثة الاجتماعية فالوعي الروائي ضمن استجابته لمثل تلك التحديات، مهجوس فعلا باستنبات شخصيات مثيرة ومؤثرة من الحياة المعاشة فيها، كما تبدى في تنويعات الدكتور غازي القصيبي المتعددة مثلا، وإن لم يكن معنيا بخصوصية الشخصية المحلية، إلا بشخصية (فؤاد الطارف) في محاولته لاعتماد (الشخصية الواصلة) المحتضنة لجوانب فكروية هامة من شخصيته كمؤلف ، حسب تصنيف هامون، فمثل هذه الشخصيات اللافتة تتسيد مجريات الرواية حتى وإن لم يتقصدها القصيبي كما يبدو عند تأمل طابور الشخصيات المستولدة، التي لا تحمل من مفهوم الشخصية سوى دلالة الاسم المركب ضمن إحالات ودلالات نفسية واجتماعية وثقافية، دون اقتراب من مرجعية الواقع بقدر الاتكاء على الافتراضات وغرائبية السرد، حيث شخصية (أبو شلاخ البرمائي) اسم الشهرة ليعقوب المفصخ، و(سلمى) العجوز الثمانينية، وكذلك (بشار الغول) بطل رواية العصفورية, غيرها من الشخصيات التي تتحشد فيها الرواية بكل أبعادها لإنهاض الفعل الروائي عبر محورية الشخصية.
هكذا يبدو تدبير الشخصية واسم البطل تحديداً بمثابة الفرار من استحقاق الاختلاف وحداثة الشخصية، فيحيى الغريب مثلا، المستزرع في رواية مركبة، (مدن تأكل العشب) يعكس رغبة حقيقية وواعية من عبده خال لإنجاز رواية وشخصية مغايرة، تختلف عن واقعية شخصية (السوادي) الفارطة في رواية (الموت يمر من هنا) فقد ركبه كاسم بما يشبه التموية والتصفيح في آن ليتناسب مع مآل الغربة، تماما كما هو الحال مع شخصية (سراج الأعرج) في رواية (الحفائر تتنفس) لعبد الله التعزى، الذي يكفي لقبه لاحتلال سياقات السرد، وكأن وظيفة الشخصية ومهمة الرواية أيضا يمكن أن تختصر في الصفة أو اللقب الذي تكلل به الشخصية، دون استثمار كامل لمكوناتها الروحية والبنائية، فالروائي هنا يقدم سيرة الشخصية من خلال الإعاقة، وتاريخها أحيانا عبر علاماتها النفسية والجسدية الفارقة.
إنه ذات المأزق يتكرر بشكل مقلوب فيما يمكن توصيفه برهاب (التسمية) فمثل ذلك الوعي المجزوء بالشخصية يحدث مع الأبطال المبتورين من ألقابهم أو أنسابهم كهدى مثلا في رواية (يوم التقينا يوم افترقنا) التي لا تنتسب إلا لمغريات الفكرة كما تأسست واستحوذت على خيال ووعي خالد الشيخ، فقد كانت شخصية هدى تتخاطب مع ضمير طوال الرواية. ومن نفس المنطلق يمكن مساءلة شخصيتي مها ناصر، في رواية (سقف الكفاية) لمحمد حسن علوان، وكذلك صبا وخالدة وعامر في (الفردوس اليباب) لليلى الجهني، وكأن كل هذه المتوالية من الأسماء لا تحيل إلى شخصيات وليست بحاجة إلى تأوين واستنساب يضفي عليها شيئا من الدلالة والمعنى والوظيفة بطبيعية الحال، فالاسم الثنائي أو المركب عادة ما يضاعف الأثر النفسي للشخصية، كما في شخصية مصطفى سعيد مثلا بطل الطيب صالح في رواية (موسم الهجرة إلى الشمال).
وكل ذلك التردد والارتباك يحيل مرة أخرى في تلك الشخصيات المدبرة إلى رهاب موضوعي وفني من فعل (التسمية) فربما أراد الروائيون تأمين مقروئية أفقية لقارئ على درجة من التسالم الاجتماعي، حيث الكتابة من مناطق آمنة، بالابتعاد عن واقعية الاسم أو السرد بضمير شخصي يكون لسان الراوي، وهو ما يؤثر في صدقية الشخصية وتضاؤل أثرها فلا تطال مرقاها الوظيفي، لأسباب كثيرة يتشابك فيها السياسي بالثقافي، ويتفسر ضمنها الاجتماعي عبر الفني، وتندرج كمعوقات تحت عنوان عريض مفاده قصور الوعي بمفهوم ووظيفة الشخصية في الكتابة الروائية، أو عدم التنبه لأهميته من الوجهة الفنية، ربما نتيجة لكون الشخصية ذات طبيعة مطاطية أصلا، كما يتصورها تودروف، فالرواية أداة هدمية بنائية وفعل تعرية وليس فرصة لتمكيث الشائه أو المتواطأ عليه عرفيا واجتماعيا، وهذا التردد إنما يشير إلى شيء من القصور في الوعي الكتابي، ويعني من جانب آخر وأهم، عدم انوجاء الروائي أصلا في صيرورة حداثوية، على اعتبار أن الحداثة هي الحضور الواعي والحاد على خط الزمن، واستعداد (الأنا) لتحمل ارتكاباتها التنويرية المغايرة.
وبالتأكيد هنالك رغبة جادة لكتابة رواية محلية تتأسس بنائيا على محورية الشخصية وتتطور ربما بتكرار الضربات الروائية, فبطلة رواية (روحها المشمومة) لأمل فاران قد تكرر الملامح البرانية لشخصيات قماشة العليان, ولكن من منطلقات مغايرة بالتأكيد, وبوعي يختلف باختلاف المكمن الذي تسس فيه الوعي الروائي, فسر ذلك الانتحاء الى كتابة الرواية المجتازة للحدث لحساب الشخصية محتضن في وعي روائي يؤمن أو يستشعر صعود الفردية في تسجيلها لتاريخها السري عبر الشخصية, وظهور ذوات على قدر من الأهمية المعرفية والاجتماعية, التي تتحسس حضورها وتسعى لتأكيده ضمن متواليات التنمية الشاملة, من باب الأدب كأداة حضور حضاري, فيما يشبه صيرورة الحقب التي عبرتها الرواية الغربية في القرن التاسع عشر وان بصورة مصغرة.
وربما تولدت محاولات غير واعية تماما, لتجسيد فردانية الشخصية المتمردة العارفة المتصادمة بمعرفيتها ونزقها الوجودي مع السائد الاجتماعي, والمتأكدة في النص كقيمة فنية مهيمنة, وكبؤرة مرجعية جامعة عبر شخصيات على درجة من الشغف بالتفكير كشخصية ستيفن ديدالوس مثلا, بطل رواية (صورة الفنان) لجيمس جويس, كما حاول تمثلها تركي الحمد في ثلاثيته, عبر بطله ( هشام العابر) وكأن الروائي لا يستطيع الإقامة خارج روايته, فالحمد لم يسمح بأفق مقروئية تفصل بينه وبين بطله لاختبار جملة من المفاهيم تميل الى كون الشخصية محض خيال مبتدع لغاية فنية.
هكذا تحركت (أنا) الراوي تركي الحمد لتتغلب على اشتراطات الروائية, ضمن قصة يريد ان يكون هو ساردها وبطلها والفاعل الأهم فيها, بحيث تتعدى اناه حيز الموضوع الى حافة الشعور, عبر ذات عارفة متكلمة ومتضخمة, الى الحد الذي أوقع الثلاثية (العدامة الشميسي الكراديب) في لعبة التخييل واختراع حياة تمارس فيها أنا الحمد نرجسيتها لتنطمس شخصية(هشام العابر) وتنسحب الرواية من موضوعية الوقائع الى نزق الانوية, ربما لأن الروائي كائن بشري شديد الارتباط بموضوعه, فقد صارت (أنا) الحمد وليس بطل الرواية, عرضة لمجموع التناقضات الحياتية, التي حاولها كروائي ليعصم الشخصية داخل النص من قدرها تعديلا للشرط الاجتماعي والتاريخي ربما, وقفزا على الخيارات العاطفية, والأيدلوجية أحيانا لتكون الحياة مجرد وهم مسرود.
الفرد اذا هنا كشخصية هو نتاج رواية هو منتجها أصلا فيما يشبه الديالكتيك الحاضن لقصة تلبس لبوس السيرة, حتى وان جاءت في هيئة امرأة, كما تلبسها تركي الحمد في (جروح الذاكرة) عبر بطلته (لطيفة الأثلة) التي جاءت كترجمة لذاكرة ووعي الحمد وليست لسانا لبطل يتحرك ضمن سياق روائي, فالرواية لم تتأسس الا بمستوى صوتي واحد هو صوت مؤلفها, وليس صوت شخصيات الرواية, وهو ما أخل بعلاقة الشخصية مع بقية اركان الرواية, فالرواية عمل فني له نواظمه الخاصة المتناغمة مع الحياة اليومية, والشخصية في الرواية تكون واقعية بقدرما تعيش تبعا لمثل هذه النواظم, اما عندما تحاول أن تعيش حياتها الخاصة فانها تخون مشروع الرواية, على اعتبار ان الشخصية, بتصور بيير شارتيه في مدخله الى نظريات الرواية, كائن متفرد استثنائي ولا ينسى, وان استل من النوع البشري, وتحققت فيه متطلبات الفرد والضرورات الاجتماعية.
اذا يتأكد في جانب الروايات المحلية بعض ذلك الانتحاء, وان بصورة جزئية أو شكلية, حيث الذوات التي تذوب في الروايات وأمهات الكتب التنظيرية, وتستهلك جانبا كبيرا من طاقاتها وحضورها من أجل هدف بذاته, كما يشهد لها في كل مفاصل الرواية بالتفوق والدارية المعرفية, ويتبدى انهمامها الصريح بمستوى من الجدل الفكري والسياسي والاجتماعي, شديد الصلة بعناوين المرحلة التي تعيشها الشخصية في تصاعداتها الايدلوجية, حيث تحقق بعض النجاح كذات مستعلية, ولكنها تظل مسكونة بالخوف من التحولات وهو ما يفسر ارتداد الشخصية, نتيجة لذلك الرهاب المتأصل الى التراث والاخلاق ومنظومة القيم السلفية, فهذه هي بعض الملامح الشخصية الممسوسة بالحداثة, كما تتجلى بعض تمظهراتها في شخصية فؤاد الطارف التي تتبدى كمظهر شخصية القصيبي من خلال التعريف به والحاح شخصيته المتكررة , رغم انتفاء شرط التطابق الكلي بين أناه وانا المؤلف الحقيقي والتي استكملت بانا أخرى هي الانا التاريخي الذي ساهم مع الآخرين في صنع احداث تلك المرحلة التي حددها القصيبي ما بين عامي 1956 1961 م.
وبالتأكيد, لا يمكن التسليم بان اختيار هذه الفترة بالذات واستدماجها في شخصية روائية قد تمت نتيجة لانتقائية شخصية من المؤلف نفسه بل ان دوافع ثقافية ونفسية وتاريخية هي التي عززت عملية التوقف عند هذه المحطة بالذات, وهي التي أملت هذا الخيار , لقص وتحليل حياة افراد أو لنقل جيل, فيما يشبه السيرة الذاتية المتقاطعة مع نمط المذكرات واليوميات سواء كشكل او كمنهج, والتقت كمادة ايجابا مع حالة البوح والرغبة في تعقيم الاخر وتلقينه سنة الصواب السياسي والاجتماعي والثقافي بل والعاطفي , بنزعة فردانية, ومن منظور اختلاف ذاتي كان هو المسوغ لحديث الذات الذي تمثل في الاتوبيوغرافيا الروائية(شقة الحرية) وقد تأتى ذلك التصعيد الفرداني نتيجة إحساس المؤلف (القصيبي) الضمني او الصريح بتميزه عن الآخرين ربما اختلافا او ترتيبا سلميا فكا دافعا لسرد جانب من حياته والترويج لسنته في الحياة, او اعتقاده بأهمية وجاذبية الأحداث التي عاشها خلال تلك الفترة وما حوته من زخم ايدولوجي وسياسي فكان هذا دافعا او تعزيما لا يقل أهمية عن الأول في ولادة (شقة الحرية) وتشكل شخصية فؤاد الطارف داخل وخارج السياق الروائي.
بهذا يبدو الانفعال غالبا بقوة الشخصية, امتدادا لشخصية الكاتب داخل الرواية حتى وان حاول الروائي تعاطي الشخصية بعازل فني, كما حدث لفضة بطلة رواية (وجهة البوصلة) لنورة الغامدي التي تبدت كموضوع أدبي يعيش حالة انفصال عن مرجعها الواقعي, وكذلك غادة بطلة رواية(لم اعد أبكي) لزينب حفني, حيث لم تنرسم الشخصية بكامل أبعادها , ولا فق شروط تشكلها التحليلي المعمق بقدر ما استعرضت في جانبها المرئي, وضمن بناها الظاهرة, اكتفاء باستعراض كل ما يحدث للشخصية وحسب والرد عليه بآلية وتوصيف, اي كما تفضح ناتالي ساروت ذلك العرض الموضوعي والمباشر وتسميه (خداع المحاكيات الشكلانية) حيث تقدم الشخصية ضمن اعتبارات واقعية, ووراء اختلافات سطحية فظة, رهانا على عدالة القضية التي تتبناها الشخصية وهو ما يحيل الرواية والشخصية في آن الى خطاب سجالي.
وربما لهذا السبب بالذات حضرت شخصية(غادة) معزمة بوعي من خارجها, وكأنها مجرد فكرة أو أداة غير مكتملة فنيا ومضمونيا للهيمنة على مجريات الرواية, فهي تحقق انتصارا وهميا او باهتا بالنظر الى الصيغة التغالبية التي استحضرتها زينب حفني بقوة واضحة أعطت للشخصية سيطرة كلية بفعل المساندة الخارجية المستمدة من ذات الكاتبة القائمة على المحاججة المصممة بوعي لا محايد, الأمر الذي جعل من الشخصيات الأخرى أو البطل المضاد الذي يقترحه نورثروب فراي, كضرورة فنية, والمفترض أن يمثل داخل الرواية, وجها من وجوه الشر والرذيلة, يقدم بمزيد من الاحتقار والتهميش, وكأنه شخصية حقيقية جديرة بالرفض والاحتقار المجاني, جون أن تلامس فنيا, وتعطى فرصة للتعادل الوظيفي في السياق الروائي, فيما يبدو إبرازا صريحا للدعاوى النسوية كما تكدست بشكل واقعي أو تصعيدي في شخصية (غادة).
عبده خال
محمد العباس