الفن التشكيلي والسينما تكامل أم تضاد؟

كل تاريخ الرسم يشير الى السينما

تتعدى العلاقة بين السينما والفن التشكيلي لمن ينظر اليها بعمق حيز العلاقات البسيطة التي تتمثل في تناول السينما لأعمال وحياة الفنانين التشكيليين أو في مشاركة الفنانين في مهام غير فنية تتعلق بعالم السينما مثل الديكور والمناظر الى غير ذلك انها علاقة عميقة ومعقدة , وهي رغم تداخلها وتعقيدها تقود في النهاية الى عالمين مستقلين تماما عالم الفن التشكيلي وعالم السينما لكل منهما طريقته في التعبير والعلاقة مع العالم وهي علاقة بدأت منذ أن اصبحت السينما فنا مستقلا لا صناعة فقط ومن هنا يمكن النظر الى تلك العلاقة من زوايا عدة بعضها جمالي وبعضها تاريخي ونحن منذ ان بدانا ننظر الى السينما كفن ينتمي الى منظومة الفنون الجميلة رغم واقعيته التي تتعارض مع طابع (التخيل) الذي يسود الفنون فإننا قد اعتمدنا السينما ابداع يضاف الى الفنون التقليدية وهي الهندسة والموسيقى والرسم والنحت , والشعر والرقص , أي انها الفن السابع الذي يضاف الى تلك الفنون أي اندماج العلم والفن واندماج التشكيل بالإيقاع
وإذا كانت الفنون تقسم الى فنون زمانية كالموسيقى ومكانية كالنحت فإن السينما تقيم امتيازا للزمن وتكثيفا للمدة واحتفاء بالمكان حيث يعيد الفيلم تكوين العلاقات المكانية والزمنية للعالم الواقعي بدقة وبساطة وهذا احد اسباب تميزها إذا قورنت بالفنون الأخرى ومنها الفن التشكيلي.
اننا بالنظر الى عالم السينما وعالم التشكيل نجد ثمة علاقة وطيدة تعدة التناص بالمفهوم الأدبي نحو علاقة اخرى لا تتضج معالمها الا بعد الوقوع على أهم عناصرها وهذا ما سنحاول القاء الضوء عليه هنا بقدر تقيم الهيكل الاساسي لتلك العلاقة بالنظر اليه من الجانب التاريخي والجانب الجماعي وبعض الجوانب الأخرى.
إذا كانت الحركة في اتساعها هي التي توجد البعد الدرامي كما يقول (جرمان دولاك) المنظر والناقد فإنها كانت الهاجس الكبير الذي شغل الفنان التشكيلي قبل ظهور السينما فالمساحة التشكيلية في الرسم هي التي شخصت للمساحة الفلمية سلفا وللوقوف عند هذه النقطة التي ستثير حتما بعض التساؤلات نرجع الى (بيير فرنكاستل) وكتابة ( الرسم والمجتمع) الذي يحلل لتطور مفاهيم مساحة الصورة منذ عصر النهضة الايطالية وحتى عصر التأثيريين ونتابع مع (مارسيل مارتن) تلك الحلول التي عرضت لمشكلة العلاقات بين المكان والزمان في تركيب بصري تصويري وايضا لبعض البناءات التشكيلية التي قاربتها السينما فيما بعد.
في سنوات حقبة 1400 من عصر النهضة الايطالية كانت المساحة التشكيلية في الرسم مبشرة بما ستصير اليه المساحة التشكيلية للمشاهد المسرحي (الذي اعتمدته السينما في بدايتها) إذا كانت تمثل مكانا ثلاثي الأبعاد مقطوعا من العرض والارتفاع باطار اللوحة ومقفول العمق ووجهة نظر المتفرج هي بعينها وجهة نظر المتفرج الجالس في الصفوف الأولى من المسرح ومن مثل هذا المفهوم للمكان يكون الزمن معروضا باللغة المكانية, ففي لوحة (الطوفان) لباولو اوشيللو نجد انفسنا امام تكوين تركيبي تتعرض اللحظتان المتتابعتان فيه لحدث واحد ورغم ان المكان كان له هيمنته على كل العناصر الأخرى منها الزمن في تلك الفترة الا انه قد تحرر في الحقبة الكلاسيكية فصار اكثر حرية لخضوعه للمنهج الدقيق للمنظر الهندسي وتم الاعتراف بالوحدة التشكيلية وافتتحت وحدتها الدرامية ويمكن النظر الى لوحة (رمث ميدوز) لنرى تركيب الحالات الجسمانية المتنوعة للناجين من الغرق في تتابع مضمر لمراحل احتضار طال عدة اسابيع ومع بداية عصر التأثيريين نرى تجدد الابعاد والعمق وتصبح الصورة مثيرة لرؤية منفصلة عن القوانين العلمية لعرض الواقع عرضا متفقا مع حقيقته.
وهكذا نرى ظهور وجهات نظر لن تلبث ان تكون وجهات نظر السينما وهي اللقطة من أعلى مستوى النظر والاطارات المائلة وفي نفس الفترة ايضا اكتشف رينوار الأب المنظر الكبير عمق الصورة في لوحة ميدان بيجال حيث يرى لفتاة تبدو من ظهرها الى ثلاثة ارباع قامتها في المقدمة بينما يظهر خلفها المتنزهون غير واضحين قليلا بشكل تأثيري وهذا اطار سينمئاي الطابع كما يقول (مارتن) نظرا لتكوينه غير المتوقع وايضا للطريقة التي نجد بها انفسنا مندمجين مع الحدث ولحيوية التكوين الذي يتميز بالدينماكية التي تمزيت بها خطوط التأثيرين وبعد ذلك يظهر التوليف أي المونتاج في الصورة التشكيلية في اعمال جوجان مثلا وخاصة في لوحته (صورة الفنان ذي الصليب الأصفر) حيث نرى علاقات بين وجه فنان ووعاء للتبغ وصورة لرجل دين والكل في اطار له خصائص فيلمية من حيث البناء والدرامية.
لوحة علمية