فكرة القصة وأنماط الشخصية

ايقاع الحرف

تتضح فكرة القصة في الفيلم من خلال ما أبرزه شاتمان في كتابه "الحكاية والخطاب: البنية السردية في القصة والفيلم" الذي عرضت له هذه الزاوية يوم الأحد الماضي. وفي هذه الزاوية نستكمل محتويات الكتاب وقيمته العلمية في الحقل السردي.
يتكون الكتاب من مقدمة وخمسة فصول وخاتمة. يقدم المؤلف في الفصل الأول نقاشًا تفصيليًا حول فكرة القصة التي توجد فقط في المستوى المجرد. ويرى أن تداعيات الوجود تكشف - بالضرورة- عن عنصريء الاختيار والترتيب اللذين قام عليهما الخطاب المصنوع من جهة ما (من الجمهور مثلاً). في هذا الفصل يتحدث عن "القراءة من الخارج" و"القراءة" واصفًا "القراءة من الخارج" بأنها مصطلح يمثل العمل فيما بين المستويات بما يشتمل عليه من افتراضات القارئ وثقافته العامة بالأحداث وإدراك التغيرات والوعي بالضمنيّات التي تساهم في صنع حبكة القصة.
ويقوم الفصل الثاني على تحليل الوقائع في القصة، مُبرزًا كيف يمكن فهم تلك الوقائع من القراء والجمهور. وهنا يعرض المؤلف لنظرية "المماهاة" التي يمارسها الجمهور أو القارئ من أجل التعرّف على الأحداث وتمييزها. فعلى سبيل المثال، في لغة الفيلم، يمكن للشخص أن يشاهد شخصية على الشاشة وهي تكتب يوميات، وبنفس الوقت يسمع الصوت المقرون بصورة الحدث الذي تكتبه الشخصية. وهنا نجد أن المشاهد يستطيع أن يربط بين الصوت والصورة؛ وبهذا فقد ربط بين عنصرين أو نصّين مختلفين لكي يفهم حدثًا واحدًا.
أما الفصل الثالث فإنه يشرح عناصر الحكي عن طريق تقديم حلقات وأنواع مختلفة من مساحة القصة. ففي القصة السينمائية هناك مساحة سردية تمثل معطيات خاصة تقوم بإيصال رسالة القصة الأساسية في الفيلم، بينما القصة اللفظية (التي تُحكى مشافهة) تتطوّر فيها مساحة القصة عن طريق التحرّك نحو التركيز على الحدث بالاعتماد على الوصف. وينتهي هذا الفصل بالتركيز على الشخصية بوصفها عنصرًا وجوديًا حيث يتطرق إلى مناقشة مفاهيم وأوصاف مختلفة للشخصية مثل: (حالات الشخص وسمات الشخصية عند كل من: أرسطو، بروب، تودوروف، بارتيز، آيسى براولي)، مبينًا التحوّلات (التي يبقى فيها عنصر مشترك أو أكثر) و التغيرات (التي تتداخل فيها العناصر) والاختلافات (التي تصبح فيها العناصر متضادة مع بعضها).
وفي الفصل الرابع يقدم القصص غير المسرودة التي تمثل نزعة أخرى من الخطاب، وهي نزعة مختلفة تبرز من خلال الأدوار المتنوّعة لعدد من عناصر السرد الخلفيّة ذات الوجود التجريدي مثل: المؤلف الحقيقي، والمؤلف الضمني، والراوي، والقارئ الحقيقي، والقارئ الضمني، والمحكي له. ويصف تلك الأدوار مبينًا الفرق بينها من خلال مجموعة أمثلة. ثم يختم الفصل بشرح الأوصاف وضرب الأمثلة عن مصطلحات مثل: تيار الوعي وتيار الضمير، والترابط الحر، والحوار الظاهري في السرد.
أما الفصل الخامس فإنه يناقش الراوي المعلن والراوي الضمني، شارحًا دلالة الراوي الضمني من خلال وظيفته التي تحتل مكانة متوسطة بين عدم السردية والسردية الواضحة/ المسموعة. مع ملاحظة أن أشكال السردية الظاهرة تعرض أوصافًا ماديّة مباشرة واختصارات زمنية يمكن إدراكها من خلال الانعطافات السردية المفاجئة التي تمرّ بها الشخصية.
والمثير في هذا الفصل وجود نقاش حول كيفية قيام السردية غير المقيّدة في الفيلم بإجبار المشاهدين على تحليل الموقف والشخصيّة بعمق والاتصال مع الآراء الخاصة للشخص. مما يعطي الفيلم قيمة تأثيرية لكونه أشرك الجمهور على مستوى عال من التواصل الخلاّق. وينتهي الفصل بمناقشة تعليقات وتحليلات تبدو مخالفة للأحداث التي سارت عليها القصة.
وفي النهاية تعرض خاتمة الكتاب العديد من الأسئلة المفتوحة التي تلهم القارئ وتدفعه إلى التفكير في العلاقة بين القصة والخطاب، وكيف يمكن استعمال هذه الشبكة من العلاقات في تحليل الصورة السردية في القصة والفيلم والمسرحية.
ولاتقتصر إضافة هذا الكتاب إلى الحقل السردي على تعيين أنماط الشخصية وكيفية تلقيها، بل بما قدّمه من كشف عن محددات عمليّة لحركة السرد ضمن ثلاثة محاور هي: البعد المكاني والزماني للحدث، وحركة الشخصية، واستجابة المتلقي. فمن خلال هذه المحاور تتّضح آلية اشتغال القصّة والفيلم ومدى تأثيرهما على الجمهور.