هوامش للكتابة - حضور التفكيك

في ظنِّي أن التفكيك الذي يتجسّد في كتابات ديريدا على وجه الخصوص لم يجد، بعد، من يصدر عن مبادئه النظرية المحددة في النقد العربي المعاصر، وأن فلسفته النقضية لا تزال بعيدة عن التأثير الملموس حتى بالنظر إلى دائرة النقاد الأوروبيين أو الأميركيين الذين ابتسر بعض النقاد العرب نصوصهم، وذلك لأسباب تتصل بشروط الأبنية الفكرية السائدة في علاقات الثقافة العربية.
اذا صح أن نتحدث عن بنيويين في النقد العربي المعاصر بالمعنى الدقيق للكلمة، وفي مرحلة بعينها من مراحل ممارساتهم النقدية، فإننا لا يمكن أن نتحدث بالقدر نفسه، ولا حتى بالثقة نفسها، عن نقاد تفكيكيين في العالم العربي، سواء على طريقة جاك ديريدا أو هارولد بلوم أو يوجينيو دوناتو أو بول دي مان أو جيفري هارتمان أو ج. هيلز ميللر أو جوزيف ريدل أو شوشان فيلمان أو بربارا جونسون أو غاياتري سبيفاك وغيرهم، فالتفكيك في أصوله النظرية ومن منطلقات ديريدا، في كتاباته التي لفتت الانتباه العالمي إليه لا يزال بعيدا عن البنية العقلية الغالبة على الناقد العربي المعاصر بهمومها الخاصة، حتى داخل ما أطلق عليه بعض المحافظين الجدد "نادي النخبة الحداثي" الذي لا أعرف أين هو؟
ومن نافلة القول تأكيد الفارق الكبير بين التداعيات العربية أو المعاني المصاحبة لكلمة "تفكيك" والتداعيات الفكرية لمصطلح deconstruction بكل لوازمه النقدية، فليس التفكيك هو التحليل المنطقي الذي يعني اكتشاف العناصر التكوينية للظاهرة، ولا حتى التفسير بمعناه البنيوي الذي يشير إلى إدراك معنى العلاقات بين هذه العناصر، وإنما هو شيء أكثر تعقيدا وجذرية في أصوله الفلسفية وتطبيقاته العملية، الأمر الذي يجعل ترجمة المصطلح الأجنبي بكلمة "نقض" أكثر دلالة.
ويمكن الإشارة إلى بعض علامات موهمة بحضور التفكيك، متمثلة في بعض دعاوى كمال أبوديب، خصوصاً حين قال في حوار في جريدة "الرياض" السعودية تشرين الثاني/ نوفمبر 1993 إن بعض الإشكاليات الجديدة في الكتابة العربية دفعته للتوجه "نحو نمط مختلف من الإشكاليات ونمط آخر من الحلول" التي حاول أن يقدمها.
وقد أوضح مقصده من ذلك بقوله إن أعماله الأخيرة لم تعد تسعى إلى كشف الوحدة في النصوص الأدبية، كما كان الحال في أعماله السابقة، وإنما أصبحت تتجه إلى جماليات التشظي التي هي "جماليات اللاوحدة، جماليات التشرذم، جماليات اللا انسجام". ويمضي أبو ديب قائلاً: "لا أستطيع أن أعالج كتاباً إبداعيا من الكتب التي تصدر الآن بغير هذه الطريقة، لأنها كتابة متشاجرة، متناقضة، تظهر تناقض جوهر العالم لا الوحدة".
هكذا، أصبح نصه النقدي قائماً على التناقض والتشظي، خصوصاً بعدما اكتشف أن المفارقة الضدية ليست كافية، فبدأ في استخدم "التفكيك والتقويض". ويكمل أبو ديب إعلانه بلغته الذاتية المعروفة التي لا تتحرج من القول: "حين طرحت مقولة التناقض باعتبارها جوهر الفن ... في دراسة عن أدونيس نشرت عام 1976، وكنت قد كتبتها قبل ذلك بسنوات. في هذا الوقت لم يكن أحد قد سمع برجل اسمه جاك ديريدا لا في العالم العربي ولا في العالم الأنغلو أميركي".
ولا أريد أن أجادل صديقي العزيز كمال أبو ديب في تصوراته عن تحولاته النقدية، فالمؤكد أن خطابه النقدي تحول من الإلحاح على الثنائية الضدية البنيوية التي كانت عدته الأساسية في الكشف عن الرؤى المقنعة للشعر الجاهلي، وأن هذا الخطاب النقدي أصبح أكثر تشظيا وتجريبية وتفكيكا. ولا أدل على ذلك من كتابه "جماليات التجاور، أو تشابك الفضاءات الإبداعية" الذي صدر في تموز يوليو 1997، وكان إنجازاً مغايراً في منحى تشظيه عن المنحى الثنائي البسيط الذي انبنى عليه كتابه "جدلية الخفاء والتجلي: دراسات بنيوية في الشعر". وهو الكتاب الذي صدرت طبعته الأولى عن دار النشر البيروتية نفسها دار العلم للملايين سنة 1979. ولكن يبقى أن الانتقال من صيغة الثنائية البسيطة، أو صيغة التناغم والتوحد إلى صيغ التعدد المتنافر، أو التشظي المتجاور، لا يعني الانتقال من بنيوية كلود ليفي شتراوس إلى نقضية جاك ديريدا التي يزعم صديقي العزيز أنه اكتشفها قبل أن يسمع أحد "برجل اسمه جاك ديريدا لا في العالم العربي ولا في العالم الأنغلو أميركي". تؤكد ذلك القراءة المتأنية لكتابات كمال أبو ديب التي اكتشفت التشظي مع انهيار الأنساق الكبرى في عالمنا العربي أولاً، وعالمنا المعاصر ثانياً، فاستبدلت بالبحث عن الوحدة البنيوية الثابتة نقائضها المتنافرة التي لا يتطابق فهمها بالضرورة وفلسفة جاك ديريدا.
ويمكن أن نضيف إلى مثال كمال أبو ديب أمثلة أخرى في الكتابات النقدية التي يلح أصحابها على بطاقات "التفكيك" أو "التشريح" أو ما يشبه ذلك، خصوصاً عند أولئك الذين يشيرون إلى بعض عموميات هذه الفكرة أو تلك عند ديريدا من دون تمثل عميق لفلسفته، وعلى سبيل الإضافة الزخرفية أو الجزئية أو الكمية في الأغلب الأعم. ويمكن أن نضيف إلى هذه الكتابات الترجمات القليلة إلى اليوم، سواء تلك التي تترجم عن كتب تتحدث بعض فصولها عن نقد ديريدا، أو عن بعض البحوث التي كتبها ديريدا، أو حتى بعض كتبه، على نحو ما فعل منذر عياشي الذي ترجم "أطياف ماركس" سنة 1995، بعد سنوات من ترجمة كاظم جهاد بعض فصول "الكتابة والاختلاف" سنة 1988، وهي السنة نفسها التي نشر فيها فريد الزاهي ترجمة "مواقع: حوارات". ويلفت الانتباه في جهد هذه الترجمات، إلى جانب ضآلتها الدالة في ذاتها بالقياس إلى الترجمة عن البنيوية، أنه جهد لا يزال بعيدا إلى اليوم عن كتاب ديريدا التأسيسي "علم الكتابة" أو "الغراماطولوُيا" الذي صدرت طبعته الفرنسية الأولى سنة 1967، كما صدرت ترجمته الإنكليزية سنة 1974، أي قبل أن ينشر كمال أبو ديب كتابه "جدلية الخفاء والتجلي" بسنوات عدّة. وما يقال عن "الغراماطولوجيا" يقال عن غيره من الكتب الكثيرة التي نشرها ديريدا، وترجمت إلى الكثير من لغات العالم، ولا تزال بعيدة عن لغتنا العربية إلى اليوم.
ماذا يعني ذلك؟ يعني أنه لا يكفي إعلان هذا الناقد أو ذاك أنه يمضي في طريق جاك ديريدا، أو استعارة هذا الناقد أو ذاك فكرة جزئية، ثانوية، من كتابات ديريدا، أو نقل بعض العموميات من بعض شراحه، أو حتى ترجمة النزر اليسير جداً من كتبه أو مقالاته، فلكي تتأصل حركة نقدية تفكيكية، أو نقضية إذا شئنا الدقة، لا بد من تمثل المفاهيم الأساسية، وترجمة الكتب التأسيسية، وتراكم التطبيقات العربية الجذرية، الدالة والمؤثرة على المستويين الكمي والكيفي. بعبارة أخرى، إن المحك في حضور التفكيك أو النقض ليس ترجمة بعض نصوص ديريدا، أو حتى التعريف بهذه أو تلك من أفكار التفكيك في بعض الكتب العربية، وإنما الإنطلاق من منظومة المبادئ النظرية للتفكيك أو النقض في شمولها الفلسفي وترابطاتها المعرفية وأصولها المنهجية وقواعدها الإجرائية، ثم وضع هذه المنظومة موضع التطبيق الموازي للتأصيل في الممارسة العملية، وذلك بما يمكن أن يشكل تيارا، أو يصوغ تعاقداً معلناً أو مضمراً بين مجموعة من النقاد.
أقصد إلى تعاقد أشبه - مثلاً - بذلك التعاقد الذي جمع مجموعة النقاد الأربعة بجامعة "ييل" الأميركية، وهم ج. هيلز ميللر، وبول دي مان، وجيفري هارتمان، وهاولد بلوم. وهذا ما لم يحدث في النقد العربي الحالي الذي لا نستطيع أن نتحدث فيه عن مجموعة تفكيكية متجاوبة في التوجه، متعاضدة في المواجهة النقضية لما حولها، متجاورة حتى في المكان، مثل مجموعة "ييل" القديمة قبل تفككها، خصوصا حين كان كل أفرادها يعملون في الجامعة نفسها، ويوزعون الأدوار على أنفسهم بمعنى أو آخر، سواء في الممارسة التأسيسية على مستويات التنظير والتطبيق، أو الممارسة الدفاعية التي تولوا فيها تبرير كتاباتهم النقدية والذود عنها في مواجهة خصومهم.
أما الإفادة العربية من هذه الجزئية أو الفكرة في فلسفة التفكيك، والاستعانة بلازمة من لوازم هذا المفهوم أو ذاك في كتابات رولان بارت المتأخرة أو حتى كتابات ديريدا، فوضع مختلف لا يدخل في دائرة الانتساب الصريح الى الحضور الفاعل إلا بما يؤكده التراكم النسبي للممارسة النقدية التي تلتزم بعلاقات المنظومة التفكيكية كلها.
ولذلك لا يمكن وصف نقد عبدالله الغذامي في كتابه "الخطيئة والتكفير" الذي يدرس فيه شعر حمزة شحاتة من منظور جديد، يفيد فيه من قراءة البنيوية بالدرجة الأولى وبعض كتابات ديريدا بالدرجة الثانية، بالصفة نفسها التي نطلقها على نقد باربرا جونسون مثلاً، سواء في قراءتها قراءة بارت النقدية لبلزاك في كتابه Z/S أو قراءتها هي قصيدة مالارميه في كتابها "الاختلاف النقدي" مطبعة جامعة جونز هوبكنز سنة 1980 الذي هو دراسات في البلاغة المعاصرة للقراءة.
ومهما أضفنا إلى الدراسات التي تشبه كتاب كمال أبوديب الأخير، أو حتى ما يقترب إلى حد ما من منظوره، فإن كل ما يمكن أن نكتشفه يظل أدنى من أن يصل إلى درجة دالة على حضور نقدي فاعل. وحالة كتاب كمال أبوديب الذي أشرت إليه كاشفة في هذا البعد، فكتاب "جماليات التجاور" الذي صدر منذ أكثر من عامين لا يزال إلى اليوم بعيداً عن دائرة الضوء أو حتى التذكر الثقافي العام للأسف. والصلة بين تقنيات الكتاب وأطروحات ديريدا أوهى من أن تصله بكتاب "الغراماطولوجيا" - على سبيل المثال - وصل الاتفاق المنهجي أو المذهبي، الأمر الذي يؤكد أن تفكيك ديريدا - على رغم انطلاقه منذ ثلاثين عاما أو يزيد - لم يحفر لنفسه مجرى مؤثراً إلى اليوم في النقد العربي المعاصر.
وعلى النقيض من حضور التفكيك حضور البنيوية التي يختلف وضعها، وكانت استجابة وظيفية إلى وضع ثقافي معين - في العالم العربي - بشقيها اللغوي والتوليدي. ولذلك أحدثت أصداء قوية في أيامها، قبل أن تترك موضع الصدارة لغيرها. لكنها كانت تحّولت قبل غروبها، وبواسطة ممارساتها النظرية والتطبيقية، إلى كيان ملموس بعيد الأثر، أسهم في حدوث تغيير جذري في الكتابة النقدية العربية، وقلب بعضها رأساً على عقب. ولذلك يمكن أن نسرد من نماذجها التطبيقية - عربياً - العشرات من الكتب والدراسات في يسر بالغ على امتداد العالم العربي كله. والسبب في ذلك هو العقلانية الصارمة التي تنطوي عليها البنيوية، سواء من حيث تأسسها على نوع من مركزية العلة، أو من حيث نزعتها المنطقية الصورية.
وأحسب أننا في عالمنا العربي نستقبل بالقبول المطمئن الفكر الذي يردنا إلى نسق نفهمه ونستريح إليه، بوصفنا عنصراً معقولاً من عناصره المنتظمة، ونستريب في نقيض ذلك من فكر يلقينا في هوة تيه بلا مركز أو علة أو معنى ثابت، كما لو كنا نقول لأنفسنا ضمناً: يكفي ما نعيش فيه من حكاية بلا بداية ولا نهاية في عالم غير مفهوم، ينقض بعضه بعضاً، ولا نعرف حقاً موضع أقدامنا فيه ولا مستقبلنا معه. وقد أكون تقليدياً في هذه النظرة، من منظور فلسفة التفكيك على الأقل، لكنها نظرة تصلح لتفسير عدم وجود أثر بارز للتفكيك يوازي أو يساوي أو يقارب أثر البنيوية في النقد العربي المعاصر. ولذلك وصفت البنيوية، في موضع مغاير، بأنها رؤية نقدية الى العالم، رؤية ترد التكثر إلى وحدة، والتشظي إلى نسق، والتجزؤ إلى عناصر علائقية، كأنها وعي مؤرق، يدفعه توتره إلى أن لا يرى الجمال إلا في النظام، ويبحث عن النظام في الفوضى كى يشعر بالأمان، أو يزداد يقينا أنه في عالم يرتد معناه إلى مركز يريحه أو يفهمه.
وإذا كانت فلسفة التفكيك قد لعبت - في ما يقوله بعضهم - دور التصحيح في مسار البنيوية في موطنها الأصلي، وفي تجلياتها الأميركية على السواء، وذلك في الفعل الذي وصف حينا بأنه البنيوية تنقض نفسها، أو تنقلب على دعاواها، فإن هذا الأمر لم يكن موجوداً بتلك الصورة في النقد العربي، فالبنيوية اللغوية تم نقضها بنقائضها النظرية، سواء في البنيوية التوليدية عند لوسيان غولدمان، أو النزعة العلمية في الماركسية وما اقترب منها من نظريات تاريخية، ابتداء من التوسير، مروراً بكتابات ماشيري في فرنسا وتيري إيغلتون في انكلترا، وأخيراً النزعة التاريخية الجديدة التي سرعان ما اتصلت بما يسمى النقد الثقافي.
وكان ذلك في اتجاه غير بعيد عن اتساع دائرة خطاب ما بعد الاستعمار الذي كان من الطبيعي أن يجد استجابة له في أقطار العالم الثالث التي لا تزال تعاني مشكلات التبعية بأكثر من معنى. ولذلك لم يستبدل ناقد مثل عبدالله الغذامي جاك ديريدا برولان بارت مثلاً، وإنما جمع بينهما في كتابه الأول الذي انطوى على صيغة أولية، سرعان ما هجرها إلى النقد الثقافي الذي يعيد بناء
التحليل النقدي بالنظر إلى التاريخ الذي حاولت البنيوية الفرار منه.
وفي الوقت نفسه، لم يهجر كمال أبوديب بعض مبادئ التحليل التي نقلها عن كلود ليفي شتراوس إلى مبادئ ديريدا النقضية، وإنما اتسع بمنظوره البنيوي ليشمل إنجاز لوسيان غولدمان أولاً، ويزداد اتساعاً ليشمل أفكار إدوارد سعيد في خطاب ما بعد الاستعمار ثانياً، ويمضي في تجريبيته الخاصة ثالثاً إلى درجة التشظي المقصود. وقل ما يشبه ذلك - مع كثير من الاحتراس - عن فريال غزول التي كتبت أطروحتها عن "ألف ليلة" تحت وطأة النموذج البنيوي الذي يبحث عن مبدأ صوري - أو موّلد بلغة ريفاتير- يغدو بمنزلة مركز النص أو علته الأولى، والتي قادتها الممارسة المنغمسة في هموم الواقع ومشكلاته وأسئلته إلى الإقبال الحماسي على كتابات غاياتري سبيفاك التي تصل التفكيك النسوي بخطاب ما بعد الاستعمار، ومن كتابات غاياتري سبيفاك إلى أقطاب خطاب ما بعد الاستعمار، على نحو ما ظهر في العدد الأخير من "ألف" الذي يدور كله حول خطاب ما بعد الاستعمار.