مسالك العارفين من أهل التصوف، وقرارات الفرار من الأحلام التي يهيمن فيها اللاوعي، متحرراً طليقاً، وانطلاق سريالي في بناء صور شعرية تجافي المنطق والعرف والعادة، كلها دوائر للرؤيا الشعرية التي تتجسد بها قصائد محمد عفيفي مطر، أو تنبني بها العناصر المجازية التي تتركب منها شعريته الخاصة. ومن منظور هذه الشعرية التي تكمن أصالتها في تفردها، وعدم تكرار تجارب غيرها، نقرأ: «المزج بين خلائق الذاكرة وزواج/ ما ليس ذكراً بالأنثى وما ليس أنثى/ بالذكر/ وفرح القوى الأرضية وهبني/ قوة الاستحضار بمدد من صور/ الذاكرة المهشَّمة/ فاستحضرت من الأطعمة والصور/ والسماع الطيب على ما أشتهي/ وطال الوقوف في مقام «كن»/ وامتلأ الفرح بالأسئلة الغضة/ وتهدل شجر الوجه بالهواجس الطازجة/ وبراعم الحيرة المنتبهة/ فعرفت أني على المعراج أتمشى في/ مقصورة اليقين الأوحد». ما الذي يلفت النظر في الأسطر السابقة؟ دلالياً: هناك تجسيد المعنوي وتجريد الحسي، ومعاندة العلاقات الدلالية المتوقعة بما يصل ما لا يتصل، ويعبث بالمعقول الذي يغدو غير معقول، فتمتزج خلائق الذاكرة بما يصل بين ما لا يتصل من الكائنات والمدركات والمعطيات، وذلك في نوع من الانطلاق العفوي الذي يبدو أشبه بفرشاة يحركها الحدس، ويضبط إيقاعها القلب، ويحكم تداعياتها ما يشبه الباده الصوفي، لكن بما يخطط للوحة سريالية المكونات. هكذا تفيض الذاكرة بمدد من الصور المهشمة، غير المترابطة أو المكتملة، فتتشظى الصور، وتبدو أشبه بانعكاسات على شظايا مرايا محطمة منتثرة، ويتكرر فعل «الاستحضار» بما يمزج ما بين دلالتي استحضار عفاريت الجسد وكائنات ما فوق الطبيعة أو ما وراءها واستحضار ما لذّ من الأطعمة والصور والسماع الطيب، بحسب مبدأ الرغبة الذي يضاد مبدأ الواقع، فيدخلنا إلى كل ما تشتهي الذات وتنطوي عليه من رغبة، وذلك بالقدر الذي تحضر معه «أنا» المتشهي في مقام «كن» الذي يقبل أي نوع من الكينونة المتعامدة على معنى الصيرورة، ولكن بما يرد الثانية على الأولى فندخل في إيحاءات «السماع الطيب» الذي يقود إلى نوع رهيف من النشوة الصوفية، فيمتلئ القلب بفرح الأسئلة الغضة، ويظلل الوجه شجر الهواجس الطازجة التي تسببها لوامع التعرف على مدى الكينونة التي تفضي إلى براعم الحيرة التي تتفتح كالنبات في فضاء الروح وتسلك الروح معراجها إلى كل ما يعلو على لوازم الجسد الذي يشف كالنور، ويعلو صاعداً إلى ذرى الكشف، حيث مغزى الحركة في مقصورة اليقين الأوحد الذي تتجلى فيه الحقائق الكبرى للعارف الذي يرى ما لا عين رأت، ويسمع ما لا أذن سمعت. من المؤكد أن التلقي المنطقي للأبيات لن يؤدي إلى إدراك الحالة الشعورية التي تنقلها الأسطر، حدسياً، إلى وجدان القارئ لا عقله التحليلي، كي يرى عالمها ببصيرته لا باصرته، ويصل بين ما لا يتصل في علاقاتها الدلالية بخياله الذي يبحر مع الأبيات كما لو كان في حلم، ويدرك تداعياتها في منحاها السريالي، واصلاً بين ذلك كله والمجاهدة الصوفية التي تصعد عبر بواده ولوامع، ممسوسة بالوحدة، إلى مقام الكينونية الذي يتصاعد، عبر المعراج الصوفي، إلى مقصورة اليمين الأوحد. أما أين ينتهى الحلم، ويبدأ الخيال السريالي، أو ينتهي التدافع السريالي ويحل محله المعراج الصوفي، صاعداً، إلى لحظة الكشف الكبرى؟ فهو سؤال يصعب الإجابة عنه ما ظلت الحدود متداخلة بين الدوائر الثلاث لعوالم الحلم وما فوق الواقع والشطح الصوفي على السواء. ويكفي الشاعر أنه نبهنا إلى نوع من المزج بين العلاقات والمدركات على نحو لم نعتده، تماماً كما لم نعتد زواج ما ليس ذكراً بالأنثى وما ليس أنثى بالذكر. أما الباقي فمتروك لمخيلة القارئ وإدراكه الشعورى لما لا يدركه المنطق أو الفهم العقلاني البارد لعلاقات الأكوان والعناصر والمدركات. وما يعنيه ذلك أننا في حضرة شاعر مختلف، فريد الصوت، يبين عن أصالة إبداعية خاصة به، ولا يمكن ردها، في تركيبها الفريد، إلا إلى رؤيته الفريدة للعالم، ويبدو هذا الشاعر، من منظور التلقي، كما لو كان يرأف بقارئه، ويبين له عن بعض أسرار صنعته، كأنه يلقي إليه ببعض مفاتيح الفهم. هكذا نقرأ: «بعينى تصطرع الانعكاساتُ،/ يجرى التداخل بين الجوامِد،/ يَدْفُقُ ماء التغير فوق السطوح/ ويولد في سنبل الممكنات المليئةِ/ قمح الغرابة والمستحيل/ فما كان ليس يكون/ وما لا يجيء... يجيء إذا ما تفتح باب الجروح/ وينمو بأبخرة الموت فوق الجماجم عشب الفصول». ولن يجانبنا الصواب لو قلنا إن الذات الشاعرة تهمس إلينا ببعض سر كيميائها التي تتركب بها، فالأشياء والكائنات لا تعكسها عينا هذه الذات كما تعكس المرآة الأشياء، وإنما تعكسها على نحو متغاير، تتصارع فيه المدركات، فنرى في انعكاس العين ما لا نراه عادة بأعيننا التي تشبه المرايا الصقيلة، لكن المرايا السحرية للذات الشاعرة تقوم بفعل السحر والكيمياء، فتصل بين ما لا يتصل، وتوقع التداخل بين المتباعد في المنطق العقلاني، فالمنطق الحدسي للذات الشاعرة يحيي الجوامد ويجرد المجسدات من حسيتها، ويغمس المعطيات والمدركات في أمواه اللاشعور، فتخرج المعطيات والمدركات على هيئات جديدة، كما لو كانت خرجت من ماء ساحر ومسحور في آن، فتتولد مدركات وصور مدهشة غير معتادة في سنابل الممكنات القابلة لكل احتمال، كأنها قمح الغرابة والمستحيل. وسريالية الاستعارة المركبة التي تلد بها سنابل الممكنات صنوف الغرابة المستحيلة تفارق المعنى التقليدي للاستعارة المكنية أو المرشحة، فتركيب هذا النوع من الاستعارة الذي يصنع العلاقات المستحيلة في الواقع هو الذي يبعدنا عن الواقع ويدخلنا إلى ما فوق الواقع، أو ما وراءه، حيث ما كان ليس يكون، وما لا يجيء يجيء، فكل شيء ممكن على مستوى اللاوعي السريالي، خصوصاً إذا انفتحت أبواب جروح الذاكرة الموجعة، كي تنمو بأبخرة الموت التي تتحول إلى عشب، يغطي جماجم الفصول الموصولة بأبواب الجروح. والدور الذي يلعبه المجاز، في هذا السياق، أشبه بالدور الذي يقوم به الماء السحري في الخرافة والأساطير، حيث يمتلك المجاز قدرة الماء السحرية على تحويل الأشياء من هيئة إلى هيئة في تدافع الرموز المجازات، أو المجازات الرموز، التي تستعاد في لحظات الاسترجاع، حيث يغدو الليل فضاء للإبداع والسحر والخرافة في آن: «إذا زحف الليل أقفلت باب الحواس/ لأمضغ ما قد مضغت طوال النهار/ من الضحكات المريرة والاكتئاب الفرح/ وأطلقت من وطن الليل مهر النعاس/ ليصعد بي سلّم الرمز أو يتقدم في الغابة المعتمة/ فيمنحني دهشة الأعين المفعمة/ بشمس البداية والقمر الأنثوى العظيم». وتنتسب الأسطر إلى ما يمكن تسميته بالشعر الشارح، أي الشعر الذي يتحدث عن الشعر، واصفاً حال إبداعه الذي لا يحدث إلا ليلاً، حيث تكون الذات وحيدة مع نفسها، قادرة على اجتلاء حضورها المستعاد في الذاكرة، بعد إغلاق أبواب الحواس التي تنفتح بالذات على برّانيها، فلا يبقى لها سوى التأمل في جوانيها، مسترجعة على مرآة الذاكرة ما عانته طوال النهار من أنواع التضاد الذي يجاور ما بين الضحكات المريرة والاكتئاب الفرح، لكن على نحو يقلب كل زوج إلى ضدين، فالضحكات مريرة، والاكتئاب فرح، فينطلق الخيال طليقاً كأنه فرس النعاس، ولكن بما يزيد الاستعارة ترشيحاً فيقلب الحركة الأفقية للمهر إلى حركة رأسية، صاعدة سلم الرمز الذي هو نوع من اقتحام الغابة المعتمة للوعي، حيث الغموض يحل محل الوضوح، وخيالات الأشباح تراوغ الأعين فتزداد تحديقاً في عتمة اللاوعي، مفعمة بدهشة الاكتشاف التي تأتي بنتائج غير متوقعة، تجعل من الحضور الشعري نفسه وتراً مشدوداً بين نقيضين: شمس البداية التي تحمل معنى الذكورة والقمر الأنثوي العظيم. وهو تضاد يستدعي إلى الذاكرة أبولو إله العقل والحكمة والوضوح، مقابل ديانا التي تشير إلى القمر الذي تغري لياليه بالانطلاق في الفضاء الديونيسي. ولكن بما يجذب الحضور الشعري إلى الفضاء الليلي دائماً، حيث الغموض والإبهام ولذة كشف ما يظل في حاجة إلى الكشف هي متعة مقترنة بالبحث عن معنى، يظل في حال تشكل مستمر لا نهاية لتحولاته المغوية. ومن الواضح أن تداخل هذه الدوائر بدأ مع ما يسميه محمد عفيفي مطر نفسه المرحلة الثانية من إنجازه الشعري. وهي المرحلة التي استهلتها انتفاضة الشباب والطلبة في العالم عام 1968، فقلبت معايير كثيرة، وفتحت ينابيع الأسئلة التي لم تكن موجودة، أو لم تكن ملحّة، وقادت الشاعر إلى عنفوان متجدد من التحديق البكر في كل شيء. وكانت مكابدات هزيمة 1967 بداية ثورة الشباب على المستوى الذي يصل العالمي بالمحلي، فكانت البداية التي دفعت العين الشاعرة إلى التحديق في المشهد العبثي المحلي المحيط بها، مما استدعى الإحساس بسريالية المشهد الذي لم يكن من الممكن تصويره إلا بتقنية تجانسه، وتستطيع أن تنقل، وجدانياً، الإحساس به ومن هذا المنظور يمكن أن نقرأ: «أمي ضربتها صاعقة خضراء/ فانفجرت من قدميها العاريتين عروق الماء/ وتمايل في إبطيها النخل ودارت ساقية الأشجار/ واختبأت في رئتيها النار/ وتكسّر في عينيها بحر العنبر والقصدير». والأسطر محيرة في علاقاتها المجاوزة للمنطق والمجاز، وهي تصوغ صورة أشبه باللوحات السريالية التي لا سبيل إلى فهمها بالمنطق العادي، فالكلمات رموز مفاتيحها موجودة في سياقات شاعر رمزي، يشطح في رموزه بما يوصل إلى صياغة هذه الصورة التي نحتاج إلى فك شفراتها، ووصل ما لا يتصل من علاقاتها الدلالية لتكوين انطباع أو إحساس أو شعور بتجانس وتفاعل علاقات الصورة في وجداننا أو مشاعرنا، هكذا نفهم «الصاعقة الخضراء» بأنها علامة خصب وإخصاب في آن، فالصاعقة تنطوي على دلالات إخصاب، تكتسب خصوبتها من الاقتران باللون الأخضر الذي تتداعى في دلالته خضرة الزرع في الربيع، مع ارتواء الأرض، حين تمتد الخضرة في الحقول كأنها خطوات الخضر في الموروث الديني، ولذلك تترتب على الصاعقة ينابيع الماء التي تجري في شرايين التربة وعروقها، فيقترن الماء، في التجاوب الشعورى للاوعي، بارتفاع النخل الذي يتمايل مع الريح، وتدور ساقية الأشجار. ولكن يمتزج الخصب المقترن بالماء بالخلق المقترن بالنار الملازم لحضرة هذه الأم الأسطورية التي تلد الخصب، حيث وجدت، خصوصاً في انتسابها إلى عناصر الكون: التراب الذي تخترقه الصاعقة الخضراء في فعل الإخصاب، والهواء الذي يتمايل بالنخل، والنار التي هي علامة الحضور الخلاق لتحول الكائنات وانتقالها من العدم إلى الوجود، كما في حالة العنقاء، وأخيراً الماء الذي يتفجر من العروق، فتكتمل العناصر الأربعة للكون في حال خصبه وإخصابه، مع الحضور الكوني للأم التي تغدو بديلاً من الأم الكبرى التي هي الأرض في التفسير الأسطوري للحضور في الوجود الذي يفيض بما يصل بين المعادن (القصدير) وما يبهج الأنوف (العنبر). ولكن ليس المهم في حالة التلقي هو صحة التفسير وإنما سلامته من حيث الدلالة على أن معنى علاقات الصورة يجاوز حدود العقل التحليلي إلى الحدس الوجداني.
